“В шесть лет я хотел быть Наполеоном   но я им не стал. В пятнадцать я хотел быть  Дали—и стал им.

В двадцать пять лет я хотел стать самым сенсационным художником в мире у и мне это удалось.

В тридцать пять я хотел обеспечить свою жизнь успехом и—добился этого.

Теперь, когда мне сорок пять  я хочу написать шедевр и спасти современное Искусство от хаоса и праздности—и сделаю это! Вот книга  повествующая об этом крестовом походе. Посвящаю ее всем молодым, тем, кто верит в истинную живопись”.

Этими строками, написанными в 1947 году Дали предварил свою книгу “Пятьдесят волшебных секретов”. В ней он выразил себя прежде всего как живописец. Однако его талант проявился и во множестве других областей искусства: мебель, ювелирное дело и особенно то, что называется геаdу mаdе, плоды случайного творчества, столь любимые Марселем Дюшаном. А объединяет все это знаменитый метод, названный самим художником параноико-критическим, то есть “спонтанный метод иррационального познания, основанный на систематической и критической объективации ассоциаций и переосмыслении феноменов сновидений”. Лучше, чем кто-либо, Дали умел открывать и использовать новые направления, будь то в живописи, в науке или метафизике, обогащая тем самым парадоксальное видение мира.

В тридцатые годы Андре Бретон отмечал эту особенность его творчества. Дали, писал он, смог дать “сюрреализму важнейший инструмент, а именно параноико-критический метод, применяя его в живописи, поэзии, кинематографии, при создании типично сюрреалистических предметов, в моде, скульптуре, в искусствоведении и даже, если понадобится, в философии”.

В памяти современников Дали навсегда остался таким, каким он был: страстным и требовательным искателем.

“Разница между сюрреалистами и мной в том, что я—сюрреалист”,—говорил он. И не переставал доказывать это, привнося свои художественные видения в самые удивительные исследования своего времени, от изысканий в области оптики и работы над стереоскопическим изображением до искусства мастеров поп-арта и оп-арта. Ведь творчество Дали это прежде всего плод интеллекта и познания, о чем он и пишет в “Пятидесяти волшебных секретах”:

“Все это стало возможным исключительно потому, что мой интеллект постоянно растет и развивается, плюс мои честолюбивые устремления, которые, как всем известно, были высоки с самого нежного возраста. Я люблю сравнивать свое честолюбие с вековым дубом, а интеллект—с ласковой лозой, взбирающейся по его коре к вершине. И если дуб этот представляется мне вечным, незыблемым в своей величественной и гармоничной стати, то побег моего интеллекта напротив кипит жизнью и толчками тянется вверх. Ведь каждый раз, когда я наблюдаю, что происходит со мной в момент начала и окончания той или иной работы, меня удивляет неудержимое появление новых мощных ростков”.

МАЛЬЧИК ИЗ ФИГЕРАСА 1904-1920

Сальвадор Фелипе Хасинто Дали родился без четверти девять утра 1  мая 1904- года в Фигерасе—маленьком торговом городке в долине Ампурдана на севере Каталонии. Этот богатый историческим прошлым край видел греческие колонии на своих берегах, содрогался от побед Сципиона Африканского, восхищался дерзостью Ганнибала. Дали пишет в своей автобиографии: “Вот таким же утром греки и финикийцы высадились в заливах Росас и Ампуриас, чтобы приготовить ложе для будущей цивилизации, а также чистые простыни к моему

Сальвадор Дали в возрасте восьми лет

рождению. Они обосновались в центре долины Ампурдана, которая остается самым конкретным и объективным пейзажем в мире”.

У Дали был брат по имени Сальвадор. Он был на три года старше и умер в возрасте семи месяцев. В честь этого ребенка безутешные родители окрестили Дали тем же именем. С этих пор вся жизнь его будет отмечена присутствием несуществующего двойника. Он отождествляет себя с братом и одновременно отвергает его. От этого раздвоения он сможет избавиться лишь написав в 1963 году “Портрет моего умершего брата”. Во время одного выступления в Политехнической школе в Париже в декабре 1961 года Дали так выскажется по этому поводу:

“Все эксцентричные поступки, которые я имею обыкновение совершать, все эти абсурдные выходки являются трагической константой моей жизни. Я хочу доказать себе, что я не умерший брат, я живой. Как в мифе о Касторе и Поллуксе: лишь убивая брата, я обретаю бессмертие”.

Дали в детстве—это живой, любознательный ребенок, уже уверенный в том, что ему уготована великая судьба. Скрытный и поразительно наблюдательный, он обладает переменчивым характером и удивительной способностью добиваться всего, чего ни пожелает. Он решает, что будет художником. По счастливому стечению обстоятельств друзья его родителей, супруги Пишо, часто приглашают его погостить в свое чудесное имение Мулен де ла Тур, расположенное в окрестностях Фи-гераса. Там Дали впервые видит живописные работы Рамона Пишо (кстати сказать, перед первой мировой войной в другом доме Пишо, в Кадакесе, гостили скульптор Маноло, Андре Дерен и Пабло Пикассо) и обретает несокрушимую уверенность в том, что станет замечательным художником-импрессионистом. Объектом его первых творческих опытов становится каталонская деревня. Ранние произведения Дали достаточно красноречиво свидетельствуют о его таланте, и Пишо советует отцу юного дарования обучать его рисунку. То же самое говорит и немецкий художник Зигфрид Бурманн, который, будучи проездом в Кадакесе, дарит мальчику все необходимое для занятий живописью. Это было в 1914. году.

После довольно бесславного окончания начальной школы, где открытием для него стала каллиграфия, Дали продолжает обучение в школе средней ступени под неусыпным надзором монахов братства Святой Марии. Из всех уроков по-настоящему его интересует только рисунок. Повышенные требования, предъявляемые к учащимся в этой школе, останутся в его памяти основными правилами строгости и честности в искусстве.

В 1917 году тринадцатилетний Дали записывается в городскую художественную школу, в рисовальные классы Хуана Нуньеса. Два года спустя вместе с четырьмя товарищами он начинает выпускать журнал “Студиум”, в котором публикует свои статьи о великих мастерах живописи: Гойе, Эль Греко, Дюрере, Леонардо да Винчи, Микел-анджело и Веласкесе. В 1919 году он будет также сотрудничать в юмористическом журнале “Сеньор Панкраци”.

В 1918 году несколько работ Дали выставляются в городском театре. Его замечают известные критики, и он решает продолжить свое художественное образование. В сопровождении отца и сестры Аны Марии (мать Дали, Фелина, умерла в 1921 году) юноша едет в столицу. Он с отличием сдает экзамен в Школу живописи (Академию) Сан Фернандо. Работы Дали этого периода написаны в импрессионистской, подчас нуантилистской манере, с ярким, иногда напоминающим фовистов-“буйным”, как говорит он сам,-колоритом. Виды Кадаке-са (особенно сад Льяне), где у семьи Дали был дом, жизнь простых людей, портреты близких-отца, сестры, супругов Пишо, кузины Мон-серрат, тети Каталины (Тьеты), бабушки Аны, кормилицы Лусии, крестьянки Гортензии-вот его излюбленные сюжеты. Пробует он себя и в автопортрете.

 

УЧЕБА В МАДРИДЕ 1921-                     1925

Этот период сыграет решающую роль в расцвете творческого гения Сальвадора Дали. Он открывает для себя шедевры музея Прадо, с жадностью впитывает результаты художественных исканий постимпрессионистов. Однако, убедившись в косности своих преподавателей из Академии Сан Фернандо, он ищет свой путь в искусстве, в одиночку продираясь сквозь работы итальянской метафизической школы и футуристов. От творчества Джордже де Кирико, Карло Карра, Се-верини, Моранди он естественным путем перейдет к постижению тайн кубистского видения мира.

С аскетизмом, достойным великих мистиков прошлого, работает он в своей комнате-мастерской в студенческом общежитии. Он смягчает буйство своих красок и со всей страстностью обращается к кубизму Хуана Гриса. В это же время он знакомится с творчеством Пикассо и Жоржа Брака.

Товарищи посмеиваются над его странностями. Дали явно выделяется из общей массы своим костюмом—берет, широкий плащ,

обмотки,—особой сдержанностью поведения, но главным образом требованием стройности и верной перспективы, которое он предъявляет к рисунку. Соученики считают Дали реакционером. Но однажды они узнают, что тот занимается кубизмом. И тотчас он становится неким идолом в глазах “авангардистов”, возглавляемых Федерико Гарсиа Лоркой и Луисом Бюнюэлем. В Академии кубизм не преподавали, и студенты были с ним едва знакомы. Поэтому в их глазах Дали становится неким сверхъестественным существом. Те, кто еще недавно насмехался над ним, теперь приглашают его разделить с ними удовольствия ночной жизни. Среди всех этих баров, женщин, подчеркнутой элегантности и снобизма, он успевает подружиться с Гарсиа Лоркой. Позже Дали пишет декорации к его пьесе “Мариана Пинеда”, а поэт сочинит “Оду Сальвадору Дали”.

Наступившая перемена поистине разительна. Прежде застенчивый Дали становится эксцентричным. Из усердного студента он превращается в возмутителя спокойствия. Все это приводит к тому, что 22 октября 1923 года, за участие в демонстрации против назначения одного преподавателя, его отчисляют из Академии до конца учебного года. Он возвращается в Фигерас, но уже в мае следующего года его

арестовывают на тридцать пять дней за незаконную политическую деятельность.

За месяцы, проведенные в Мадриде, Дали познакомился с несколькими художественными объединениями, близкими дадаизму: кре-ационистами, ультраистами, анаглифистами. Кстати, последняя группа была создана по инициативе Дали и просуществовала всего два месяца. Самыми известными среди его соратников по творческим поискам были Гарсиа Лорка, Эухенио Монтес и Луис Бюнюэль, оказавший действенное влияние на эволюцию каталонского художника. В этот период Дали пишет большие кубистские полотна и множество конструктивистских работ. Во время вынужденного отпуска в Кадаке-се любимой его моделью остается сестра.

В сентябре он возвращается в Мадрид, чтобы поступить в Свободную академию Хулио Моисеса. Отныне его окружает ореол “политического”, и он вновь предается веселой жизни в кругу друзей. В октябре 1925 года ему разрешают возобновить занятия в Академии Сан Фернандо.

В июне 1925 года в мадридском Обществе иберийских художников были выставлены две картины Дали, в том числе “Портрет Луиса Бюнюэля”, написанный в Свободной академии Хулио Моисеса, но его первая персональная выставка состоится с 11 по 21 ноября 1925 года в галерее Далмау в Барселоне. В феврале 1922 года эта галерея организовывала выставку работ каталонских студентов, где Дали показал восемь вещей, привлекших особое внимание критики. Теперь же он выставляет “Вид Кадакеса” (тдту), два кубистских натюрморта 1924 ^~ да и четырнадцать новых работ, среди которых два портрета кузины Монсеррат и знаменитая картина “Венера и моряк”.

 

ПЕРВЫЕ СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ПОИСКИ 1926-1928

Год 1926 начинается для Дали с двух хвалебных статей в “Гасета де лес Артс” и в журнале “Д'аси, д'алья”. С 16 по 21 января мадридская газета “Эральдо” организует выставку современного каталонского искусства, на которую Дали представляет две работы: “Девочка в окне” и “Венера и моряк”: обе картины получают высокую оценку критики.

В начале весны с сестрой и тетей он совершает поездку в Париж и Брюссель. Там Дали открывает для себя фламандскую живопись, “Вечернюю молитву” Милле и, самое главное, по рекомендации Гар-сиа Лорки знакомится с Пикассо, который производит на него ошеломляющее впечатление.

В этот период под влиянием Вермера Делфтского Дали пишет серию реалистических полотен. Его палитра упрощается, он овладевает техникой, которую затем будет использовать в своих сюрреалистических работах и которой никогда не изменит.

Уже теперь он проникается особой страстью к революционным философам, не примыкая, однако, ни к одной политической партии. Единственный во всем Фигерасе он подписывается на газету “Юмани-те”, чем вызывает всеобщее удивление и возмущение. В Мадриде он продолжает провоцировать преподавателей, требуя отвода экзаменационной комиссии по той причине, что ни один из профессоров Академии Сан Фернандо не обладает достаточной компетентностью, что-

           бы оценить его творчество. 22 июня его вторично отчисляют из Академии.

На следующее лето он полностью поглощен необычайными художественными возможностями каталонского побережья: Кадакес, Порт-Лигат, мыс Креус—их пейзажи служат фоном для “Обнаженных”, написанных в неокубистской манере, часто отмеченной реализмом в духе Пикассо. Эта величественная природа в огромной степени будет способствовать рождению эстетики “мягкого” и “твердого”, которая отныне определит все творчество Дали. Возможно, именно удивительным сходством, существующим между скалами этого божественного места, то мягкими и барочными, то твердыми и готическими, и архитектурой церкви Саграда Фамилия, объясняется преклонение Дали перед Антонио Гауди.

В октябре король Альфонс XI II подписывает окончательное отчисление Дали из Академии.

Вернувшись в Фигерас, он полностью отдается подготовке своей второй персональной выставки в галерее Далмау в Барселоне. С 13 декабря по 19 января пресса единодушно расточает похвалы молодому художнику и его виртуозной манере, продемонстрированной двадцатью представленными на выставке полотнами.

А месяц спустя Дали призывают на военную службу, и это резко тормозит его творческую деятельность. За девять месяцев он пишет всего лишь одно полотно: “Прах”. В этой работе—первой из серии так называемых “аппаратов”, предшествующей появлению фантастического искусства подсознательных наваждений, приведшего впоследствии к созданию “параноико-критического” метода—-уже присутствуют некоторые из привычных видений Дали, таких как разлагающиеся останки осла, куски тел, мухи. Несмотря на занятость, он не изменяет требованиям дружбы. Он рисует костюмы и декорации к “Мариане Пи-неде” Гарсиа Лорки, блестящая премьера которой состоится 2^ июня в Барселоне. На следующий день в барселонской газете “Ла Ноче” будет опубликована карикатура Дали, изображающая его самого вместе с Лоркой.

В июле 1929 года Дали пишет свою первую значительную статью “Святой Себастьян” для журнала “Амик де лес Артс”. Благодаря врожденному литературному дару художник посредством слов передает те же наваждения, что он изображает в своих картинах. Тут и швейные иглы, вонзающиеся в мягкие ткани, и жужжащий рой пчел, и полуразложившийся осел... “Святой Себастьян”— программное произведение Дали, определяющее новый путь, которым отныне будет следовать эстетика его полотен. Главное место в ней отводится иронии, этой гимнастике интеллекта, которой проникнут дух художника, пропитана вся его жизнь.

Статья “Рыба, преследуемая виноградом”, опубликованная в номере 2 от 21 августа 1928 года, великолепно иллюстрирует то, что Дали называет “эстетикой объективности”. В это самое время он расширяет круг своих предсюрреалистиче-

ских исследований. Мир его полотен населяют так называемые “аппараты”: гелиометр, двойной сантиметр или странные машины вперемешку со ставшими классикой отрезанными головами, расчлененными телами, разлагающимися останками осла и птицы. Таким образом, картины “Мед слаще крови”, “Аппарат и рука” продолжают поиски, начатые в “Прахе”. Ко всему этому следует добавить возведенное в степень культа терпение: “Всегда существовало два типа художников: те, кто переступил линию, и те, кто смог терпеливо и почтительно идти до предела”. Это понятие линии поведения, “ведущей к честной и высокоморальной живописи”, Дали применяет к столь разным полотнам, как “Мед слаще крови” или серия, состоящая из “Арлекина”, “Барселонского манекена”, “Натюрморта в лунном свете”, “Кубистской фигуры” и “Автопортрета, раздваивающегося натрое”.

В 1928 году вместе с Луисом Монтанайа и Себастьяном Гашем Дали выпускает в свет “Желтый манифест”, в котором резко осуждается каталонская интеллигенция.

Летом в Кадакесе он поглощен новыми творческими поисками. Подбирая на пляже разные забытые или выброшенные морем вещи,

обрывки веревок, гальку, Дали включает их в свои картины. Причем это могут быть как “обычные” композиции, такие как “Разлагающийся осел” или “Симбиоз женщины и животного”, так и работы, построенные исключительно из этих собранных материалов (“Антропоморфный пляж”). Параллельно он пробует себя в более каллиграфичных работах: обширное белое поле, испещренное почти абстрактными знаками (“Абстрактная композиция”).

В конце октября 1928 года Дали посылает на Осенний Салон в Барселону две своих картины: “Обнаженную”, состоящую из кусков дерева и веревок, и “Неутоленные желания”. Обе они будут отвергнуты комиссией как слишком смелые. Тем не менее Дали выступает с докладом о стиле модерн. С 18 октября по 18 декабря по приглашению Института Карнеги он участвует в ежегодной Международной выставке живописи в Питсбурге (США). В это время Луис Бюнюэль сообщает ему о своем желании сделать вместе фильм. За год до этого Дали опубликовал в “Гасета Литерариа” статью, озаглавленную “Фильм-арт, антихудожественная нить”, где обратил внимание на художественно-поэтическую сторону искусства кино. В считанные дни друзья пишут сценарий “Андалузского пса”, задуманного несколькими годами ранее, еще в Кадакесе.

В начале 1дад года Дали совершает вторую поездку в Париж. Там Хуан Миро увлекает его на тропу дадаизма. Он знакомится с Триста-ном Тцарой и с группой художников-сюрреалистов, получив таким образом возможность сравнить свои собственные идеи с изысканиями Массона, Эрнста и Магритта.

 

ГАЛА И СЮРРЕАЛИЗМ 1929-1933

В 1929 году Дали встречает свою любовь и музу. Отныне навсегда Гала и Дали будут связаны воедино, став легендарной парой, как Данте и Беатриче. Когда Бюнюэль пригласит его в Париж для участия в съемках нескольких сцен “Андалузского пса”, Дали воспользуется этой поездкой, чтобы познакомиться с сюрреалистами Тристаном Тцарой, Полем Элюаром, Андре Бретоном, Гансом Ар-пом, Пвом Танги, Максом Эрнстом, Рене Кревелем, Рене Магриттом и Мэном Рэем. Они договариваются, что на следующее лето кое-кто из них приедет к Дали в Каталонию. Живя в Париже, он регулярнее пишет в барселонскую газету “Ла Публиситат”, которая публикует его серию статей. В этой апологии “Ревю Сюрреалист” он резко осуждает академизм во всех его формах. В Кадакесе в ожидании друзей, весь во власти своих видений, Дали работает над “Мрачной игрой”. Несколько недель спустя, приехавшие, наконец, Магритт с женой, Камиль Гоеманс и Бюнюэль будут потрясены двусмысленностью этой картины и особенно такими непристойными деталями, как испачканные фекалиями кальсоны. Не менее шокирует их и поведение самого Дали, катающегося по земле в приступах неудержимого хохота. Через несколько дней в Кадакес приезжают Ноль Элюар и его супруга, “муза сюрреализма”, по прозвищу Гала. Дали узнает в ней далекое видение, появления которого он ждал и готовился к этому с детства, и он безумно влюбляется в нее. Друзья уезжают, но Гала остается. Именно терпение 1ала-1радивы— “идущей вперед”, увлекающей, ведущей за собой по дороге любви и познания, спасет художника от подстерегающего его безумия. Вдохновительница, модель и царица мироздания, она становится для Дали “женщиной-видением, способной проникать взглядом сквозь стены, женщиной, которую невозможно поколебать, более незыблемой, чем „Вечерняя молитва" Милле”. Дали связывает с ней все свое творчество, даже подписывает свои работы “Гала-Дали”, воспевает ее в стихах, посвящает ей все свои литературные сочинения и до конца дней пытается постичь тайну той, что с первой встречи освободила его от всех пожиравших его суеверий, сомнений и колебаний.

Благодаря влиянию Гала сюрреалистический период Дали будет бесспорно очень плодотворен и позволит ему остро ощутить, что мир сновидений реальнее реального мира. В это время он пишет свои самые патетические работы, где прекрасное и уродливое, мягкое и твердое теряют смысл, обусловленный их противопоставлением, чтобы в сопоставлении образовать законченный синтез “совершенной жизни морфологии вырождения”. В отличие от: Эль Греке, Матисса, Сутина и Моди-льяни, изображая размягченные часы или огромную голову, Дали не деформирует действительность, а просто преображает ее элементы.

Этот принцип преображения он использовал еще в детстве в Када-кесе, на мысе Креус, в Порт-Лигате или Ла Сельве. Вызванные созерцанием скал образы преображаются, беспрестанно меняя очертания по мере нашего продвижения. Каждая бухта, каждый мыс, каждый камень, каждая скала имеют свое точное название. Одна из этих скал, например, подсказала положение щемящего душу лица в картине “Постоянство памяти”, более известной под названием “Мягкие часы”. Сопоставляя мягкое и твердое, художник выходит за пределы, отделяющие нас от иррационального и подсознательного, он тщательно прорабатывает детали, стараясь показать лучшие моменты панорамного видения “тысячи фрагментарных образов, слившихся в некий драматический итог познания”, в полное единство реальности и сверхреальности.

Гала и Дали возвращаются в Париж на премьеру “Андалузского пса”. После просмотра фильма критика разделяется на два лагеря. Одни в восторге, другие кричат о скандале.

С 6 октября по з ноября 1929 года Дали участвует в выставке современного искусства, организованной в Швейцарии Кунстхаусом Цюриха. С 20 ноября по ^ декабря проходит выставка его произведений в Париже, в галерее его друга Камиля 1оеманса. Это первая парижская выставка, посвященная каталонскому художнику. На ней представлены одиннадцать картин, среди которых несколько новых работ: “Мрачная игра”, “Великий мастурбатор”, “Просвещенные удовольствия”, а также те, что были написаны в 1927 году: “Аппарат и рука” (с указанием на собрание Поля Элюара) и “Бесплодные усилия”.

 

Вопреки всем условностям его связь с Гала продолжается, и отец изгоняет его из родительского дома. Потрясенный таким решением горячо любимого отца, Дали едет к Гала в Париж. Этим психологическим состоянием объясняется переселение художника во Францию и позже навязчивое присутствие в его творчестве легенды о Вильгельме Телле, ставшей символом проблемы взаимоотношений между отцом и сыном. Влюбленный в родную Каталонию, Дали отвергает чужие для него пейзажи. В поисках какого-нибудь пристанища он поселяется в маленьком отеле близ Марселя, где заканчивает полотно “Человек-невидимка”, ставшее плодом всех его предыдущих исканий. Это первая картина, в которой присутствует двойной образ, и именно поэтому Дали всегда будет считать эту свою работу “параноическим фетишем”, оберегающим Гала и его самого.

Первым его меценатом становится виконт де Поай, приобретший уже у Гоеманса “Мрачную игру”. Он соглашается заплатить Дали вперед за новую картину, которой станет “Старость Вильгельма Телля”. На эти деньги Гала и Дали возвращаются в Каталонию, чтобы купить домик в Кадакесе. Они приезжают в деревню, где для всех он остается сыном, изгнанным из отцовского дома. Единственный человек, на которого они могут положиться, это Лидия Сабана де Коста; у нее есть прозвище “Твердо стоящая на ногах”, и в деревне ее считают колдуньей. В небольшой, укрывшейся от ветров бухте неподалеку от Када-кеса, называемой Порт-Лигат, что означает “привязанный порт)

у Лидии есть маленькая рыбачья хижина, где ее сыновья хранят сети и прочие рыболовные снасти. Она готова отдать се Дали просто так, но, зная о ее безденежье, они с Гала дают ей ^оо песо. В Порт-Лигате, “одном из самых знойных мест на земле, где моряки веселы диким и злым весельем, а вечера часто наполнены болезненной меланхолией”, начинается самый трудный и самый насыщенный период для Гала и Дали.

Наконец-то он может посвятить себя только работе. В июле 10)^0 года он публикует в новом журнале “Сюрреализм на службе революции” длинную поэму-манифест, озаглавленную “Разложившийся осел”, в которой определяет свою теорию активного параноического процесса мышления. Во втором номере журнала он помещает репродукцию своей картины “Великий мастурбатор”. Такое же название дает он и одной из глав, посвященной Гала книги “Видимая женщина”, вышедшей в декабре к^о года в “Эдисьон Сюрреалист”. В том же году он пишет вместе с Бюнюэлем сценарий фильма “Золотой век”. Едва появившись на экранах, фильм вызывает скандал. Правые экстремисты и антиеврейская лига устраивают погром в кинотеатре “Студио 28” и рвут выставленные в фойе работы Дали. Среди них—“Невидимые спящая женщина, лошадь и лев”—одна из его многозначных картин, где изменение угла зрения перераспределяет формы таким образом, что “поза, тень, строение женской фигуры безо всякого ущерба для их реального вида воспринимаются как фигура лошади”.

 

В июне 1С)31 года он впервые выставляется у Пьера Колля в Париже. В числе двадцати четырех представленных работ, среди которых “Постоянство памяти”, “Человек-невидимка” и “Память женщины-ребенка”, находится и новая версия “Невидимых спящей женщины, лошади и львов”. Кроме того, на выставке представлены три предмета в стиле модерн, которые Дали характеризует в каталоге следующим образом: “Декоративные предметы в стиле модерн раскрывают нам самым материальным образом стойкость снов в реальной жизни, поскольку при тщательном анализе эти предметы, оказывается, несут в себе самые невероятные галлюцинаторные элементы”.

В конце 193^ года в издательстве “Эдисьон Сюрреалист” выходит ода Гала, названная Дали “Любовь и память”: “Гала/моя любовь показывает, как мало у меня воспоминаний, связанных с тобой / поэтому что я не вспоминаю тебя/ты не меняешься/ты—вне моей памяти/ибо ты—моя жизнь”.

1од 1932 начинается для Дали с ретроспективной выставки “Сюрреалистическая живопись, рисунок и фотография”, организованной в Нью-Порке в галерее Жюльена Леви, с д по 29 января, на которой он представляет “Постоянство памяти”. В то же самое время с 23 января по 12 февраля он участвует в выставке группы “Новое поколение” в галерее Жака Бонжана в Париже. Это расцвет его “параноико-кри-тического метода”, уходящего своими корнями в учение Гегеля и Фрейда. Он пишет новый сценарий “Бабауо” и публикует его в июле в “Эдисьон дс Кайс Либр”, предваряя статьей “Краткая критическая

 

история кино”, где отмечает, что “единственно верный путь к поэзии лежит через комедийные фильмы иррационального направления”. Особо отмечает он фильм братьев Маркс “Пожиратели животных”, возводя его в ранг программных. Вслед за публикацией сценария и статьи он предлагает к постановке “португальский балет” под названием “Вильгельм Телль”, но, как и его фильм, этот балет никогда не будет поставлен.

Однако он создает макет декорации для одного из эпизодов “Ба-бауо”, используя в качестве материала стеклянные панно, а также рекламную афишу к публикации сценария, на которой помещает следующий текст: “Конкретная Иррациональность/Женский эксгибиционизм/Стиль   модерн/Итальянское   кино/Безногие   япончики/ Вильгельм Телль/Яйца на блюде без блюда/Параноические картины”.

С 26 по 1^ июня проходит его вторая выставка у Пьера Колля; там же он будет выставляться еще три раза в следующем году: с ^ по 18 июня с группой сюрреалистов, с 1С) по 20 июля—персональная выставка и 22, 23 и 2^ ноября—небольшой показ новых работ. Кроме того, на Шестом салоне сверхнезависимых он представит “Ретроспективный бюст женщины”.

Несмотря на все это, жизнь супругов Дали нельзя назвать легкой. Поэтому их друзья, решив тайно помочь им, создают небольшой комитет коллекционеров “Зодиак”. Каждый месяц Кэрис Кросби, Эмилио Терри, Анн и Жюльен Грин, маркиза Куэвас де Вера, Андре Дюрст, графиня Печчи-Блант, Рене Лапорт, принц Фосиньи-Люсенж, Феликс Роло, Робер де Сен-Жан и виконт де Ноай покупают по жребию одну картину Дали. Среди этих друзей с особым трепетом к таланту художника, способному “развиваться в тишине, как растение в потоке света”, отнесутся Анн и Жюльен Грин.

В мае 1933 года Дали по-прежнему пишет для сюрреалистических журналов и начинает сотрудничать с “Минотавром”, о создании которого было объявлено в последнем номере “Сюрреализма на службе революции”. Этот новый журнал заявляет о себе как о литературно-художественном издании, охватывающем изобразительное искусство, музыку, архитектуру, этнографию и психоанализ. Дали нарисует обложку к восьмому номеру за 193^ ^^Д- Кроме того, он готовит иллюстрации к “Песням Мальдорора” Лотреамона, вышедшим в 1934 ^ДУ в издательстве Альбера Скира.

С 21 ноября по 8 декабря 1933 года проходит первая персональная выставка Дали в Нью-Йорке у Жюльена Леви. В декабре он выставляется также в Каталонской галерее в Барселоне.

ПАРАНОИКО-КРИТИЧЕСКИЙ МЕТОД 1934-1937

Год 1934 столь же насыщен как и предыдущий. Благодаря поддержке друзей из “Зодиака” Дали продолжает спокойно работать. В феврале он уже готов встретиться с широкой публикой и участвует в самой престижной выставке того времени—Салоне независимых—со своими полотнами “Загадка Вильгельма Телля” и “Каннибализм вещей”. Сюрреалистов начинает беспокоить независимость Дали, окончательно уверовавшего в то, что он единственный носитель истинного духа этого движения. В пятом номере “Минотавра” он публикует статью о “Новых цветах спектральной чувственности”, где дает несколько пояснений относительно “галлюцинаторной теории объема”, изменяющегося и приобретающего новое эмоциональное наполнение в зависимости от его “оболочки”. В следующем номере, вышедшем зимой 1934/35 год в качестве иллюстрации к статье “Аэродинамическое проявление существ-вещей” он помещает свою фотографию, выполненную Кайе, естественно, в том же духе, что и статья.

Кроме участия в нескольких групповых выставках, Дали готовит шесть персональных: две в Нью-Йорке—в апреле и ноябре у Жюльена Леви на Мэдисон-авеню: две в Париже—в галерее “Катр-Шмен” в июне, и в июле у Жака Бонжана; одну в Барселоне, в октябре, в Каталонской галерее; и впервые—в Лондоне, с 29 октября по 2 ноября в галерее Цвеммер.

т^ ноября 1934 год  Дали прибывает в Нью-Йорк, где его встречает восторженная публика. Газета “Нью-Йорк Ивнинг Джорнел” представляет его как испанского художника, “раскладывающего по плечам своей жены бараньи котлеты”. Он отвечает листовкой “Меня приветствует Нью-Йорк”, в которой пытается разъяснить свою живопись: “Я просто фиксирую свои самые причудливые, самые мимолетные видения, все таипствеппое, непонятное, личное, единственное в своем роде, что только может прийти мне в голову”. 18 декабря на лекции в Хартфорде, в Вордсворт Атенеуме (Коннектикут) он заявляет: “Единственная разница между сумасшедшим и мной в том, что я—не сумасшедший”. Парадоксально, но в глубины творчества Дали невозможно проникнуть, не учитывая особенностей его мышления, позволяющих ему придать цельность и связность самым невероятным и нелогичным совмещением. Он беспрестанно упражняет свою мысль этой гимнастикой, и потому ему необходимо держать переполняющие его мозг видения под неусыпным контролем. Ибо только так он сможет при необходимости немедленно от них освободиться, пусть даже для этого придется прибегнуть к определенному эксгибиционизму. Об этом художник говорит в своих многочисленных выступлениях, интервью, на встречах в университете. В январе 1935 1^Д^ нью-йоркский Музей современного искусства приглашает Дали продемонстрировать и прокомментировать сюрреалистические произведения и параноические образы. Он воспользуется этим случаем, чтобы подчеркнуть роль, которую играет в его работах подсознание: “Тот факт, что в момент работы над моими картинами я сам не понимаю их смысла, вовсе не означает, что этого смысла в них нет”.

В качестве примера он приводит картину “Призрак Вермера Делфтско-го, который можно использовать как стол” (1934)- Это название не полностью удовлетворило художника. Ему хотелось, чтобы призрак мог служить стулом, но бокал вина и бутылка, стоящие на ляжке Вермера, даже ему самому показались столь нелогичными, что он смирился с тем, что в названии будет фигурировать стол.

В Нью-Йорке Дали завязывает прочные отношения среди коллекционеров. Один из них, англо-американский поэт-сюрреалист и коллекционер Эдвард Ф.У.Джеймс летом 1935 года приедет в Кадакес. В течение четырех лет он будет поддерживать большинство “начинаний” художника. Дали воспользуется этими отношениями, чтобы создать несколько иллюстраций для журнала “Америкен Уикли”. В Америке он продает восемь полотен, три из которых попадут в музеи.

18 января 1935 года Кэрис Кроеби и Джоэлла Леви в честь отъезда Гала и Дали дают в “Красном Петухе” в Нью-Йорке костюмированный бал—“Бал Сновидений”. Дали появляется на нем в виде витрины, демонстрирующей бюстгальтер Гала; вместо шляпы на голове у него красуется омар, а за спинс^й торчат черные крылья в белых перчатках; Гала—в платье с красной целлофановой юбкой и зеленым лифом, а головной убор представляет целлулоидного младенца.

В том же 1935 году Дали приступает к осуществлению давно задуманного цикла лекций по сюрреализму, но довести дело до конца ему не удается. Он готовит, однако, афишу этого “Цикла систематических лекций о новейших положениях сюрреализма”, запланированного на июнь. В издательстве “Эдисьон Сюрреалист” выходит его программное сочинение “Победа над иррациональным”, в котором художник признается, что главная его цель—“материализовать с скрупулезной точностью конкретные иррациональные образы <(...), которые пока не могут быть объяснены или разложены на составляю-

щие ни интуитивной логикой, ни механизмами мышления”. Затем он развивает свой знаменитый нараноико-критический метод, определяя его как “непосредственный метод иррационального познания, основанный на пояснительно-критической ассоциации галлюцинаторных явлений”. Это позволяет ему на личном опыте привести в систему и держать под контролем определенный тип галлюцинаций, что благотворно влияет на его творчество. В одной из глав—“Падение и невзгоды абстрактного искусства”—он заявляет: “Жизнь Пикассо заложит пока еще не понятую основу для полемики, в соответствии с которой физическая психология даст новый выход философии, пробив темную дыру в ее живом теле”. Дальше он изобличает попытки создать видимость непостижимого, скрывающие “хорошо знакомую сочащуюся кровью иррациональную жареную котлету, которая сожрет всех нас”.

Параллельно с этим Дали продолжает посылать свои произведения на большие выставки: в мае в Санта-Крус-де-Тенерифе, в октябре в Лувьер (Бельгия), в декабре в Копенгаген, Питсбург и Париж.

В 1936 году он выступает с лекцией в парижском Театре “Старая голубятня” и в галерее Нью-Берлингтон в Лондоне. Перед выступлением он фотографируется с Рупертом Бринтоном Ли, его женой Дианой, Элюаром, Нуш и Э .Л.Т. Мезенс. Чтобы оживить лекцию, организованную в рамках Международной выставки сюрреализма, он надевает на себя настоящий скафандр, что должно символизировать погружение в подсознание, каковым является его творчество. Этот эксперимент, однако, чуть не закончился трагически. Шлем заклинило, Дали начал задыхаться и пришлось разорвать скафандр под аплодисменты ничего не подозревающей публики, уверенной, что драматическая ситуация была специально разыграна экстравагантным художником.

В том году Дали живет в Париже в доме ют-бис на улице Томб-Иссуар. Там он принимает друзей, показывает им свои новые работы, предпочитая выставляться не в Париже, а в Лондоне. С 23 июня по 18 июля в галерее Алекс Рейд и Лефевр экспонируются его “Солнечный столик”, “Ископаемый автомобиль с мыса Креус”, “Белое спокойствие”, “Окраина параноико-критического города. Днем на задворках европейской истории”, “Геодезический портрет Гала”. Все эти работы будут приобретены Эдвардом Джеймсом.

Чувствуя усталость, Дали мечтает о возвращении в Каталонию, но едва приехав в Порт-Лигат, вынужден вновь уехать, сперва во Францию, а затем в Англию и в США.

Он продолжает регулярно писать в “Кайе д'ар” и “Минотавр”, разъясняя свою позицию в отношении искусства. В восьмом номере “Минотавра” он развивает свой взгляд на “эстетическое здоровье ума”. В статье, озаглавленной “Спектральный сюрреализм вечной женственности прерафаэлитов”, он утверждает, что такое здоровье невозможно без участия тела. Тело необходимо пробовать на ощупь или даже на вкус, “есть и пережевывать”, чтобы постичь его основу основ. Эта мысль заставляет вспомнить об увлечении Дали архитектурой Ан-тонио Гауди и предвосхищает фразу, брошенную им в номере 34 “Минотавра”, посвященном каталонской архитектуре и стилю модерн: “Красота должна быть съедобной или не быть вовсе”. Это было своеобразным ответом на афоризм Андре Бретона: “Красота должна быть судорожной...” В восьмом номере журнала, рассуждая о женских

образах английских прерафаэлитов, он говорит, что, будучи “самыми желанными и самыми ужасными” в мире, они остаются существами, “есть которых можно, лишь испытывая страх и тоску”. Для примера он приводит “возбуждающий жажду тип в духе Людовика II Баварского”, “возбуждающий аппетит тип в духе Мейсонье”, “пищеварительно-галлюцинаторный тип в духе Гюстава Моро”, “чревоугодниче-ский тип в духе Бёклина”, “грандиозный каннибальский тип в духе Милле”, “уникальный тип в духе Вермера”. Он снисходительно относится к “легендарному весеннему некрофильству” Боттичелли, но не приемлет Сезанна с его “вечным яблоком”, видя в художнике лишь “какого-то каменщика-платоника, не ведающего о существовании геодезических кривых”. В противоположность мастеру из Экса, он призывает обратиться к египетским мумиям, чьи покровы являют собой идеальный переход от поверхности к объему, порождая понятие “линий, облекающих давление и напряжение”. В десятом номере “Минотавра” (зима 1937 года) Дали рассуждает о сне в связи с написанной в том же году картиной “Сон”: “Благодаря славному параноико-критическому методу к нам продолжают поступать новые подробности ^...) Микел-анджело, этот старец, а в сущности—настоящий эмбрион, тоже согласен со мной. Он утверждает, что „завиток сна" может быть грандиозным, мускулистым, стойким, поглощенным, полностью поглощенным, иссякшим, торжествующим, тяжелым, легким и даже засахаренным—то есть, что Гауди был тысячу раз прав”.

"1 декабря 1939 года Дали снова едет в Нью-Йорк. Журнал “Тайм” помещает на обложке его фотографию, сделанную Мэном Рэ-ем в 1933 году- 15 Декабря в галерее Жюльена Леви собирается толпа желающих увидеть двадцать одну картину и двенадцать рисунков, которые будут выставлены до 12 января. Среди представленных работ особым успехом пользуется картина “Супруги с головами, полными облаков”, рама которой повторяет контуры изображенных фигур. Это полотно послужило для Сесила Битона основой для создания фотопортрета Гала и Дали. Некоторые другие работы, такие как “Осенний каннибализм” или “Голова женщины в виде битвы”, связанные с раздирающей Испанию гражданской войной, отмечают новый важный этап в творчестве Дали. Позже художник напишет об “Осеннем каннибализме”: “Эти иберийские существа, пожирающие друг друга среди осени, выражают пафос гражданской войны, в которой я вижу нечто из области естествознания, в отличие от Пикассо, который считает ее явлением политическим”.

В феврале 1937 года Дали встречается с братьями Маркс, с которыми познакомился за год до этого. Вместе они пишут сценарий к фильму “Жирафы верхом...”, и Дали начинает работать над декорациями к нему. Он делает несколько портретов Харпо Маркса, “сюрреалиста во всем”, как он напишет в своей статье, опубликованной в июне 1937 года в “Харперс Базаар” и озаглавленной “Сюрреалистический спектральный анализ голливудских небес”. 1^ февраля журнал “Лос-Анджелес Экзаминер” помещает фотографию Харпо Маркса, на которой тот играет на арфе со струнами из колючей проволоки, подаренной ему Дали на Рождество. Некоторое время спустя Харпо посылает ему другую фотографию, где он изображен вместе со своей арфой и с забинтованными пальцами.

В апреле чета Дали возвращается в Европу, чтобы провести месяц в Швейцарии и в Австрии. Там, в горах Земмерингс, неподалеку от Вены он пишет “Образование чудовищ”. Созданное за несколько месяцев до оккупации Австрии 1ёрманией, это полотно имеет для Дали пророческий характер, поскольку “по Нострадамусу появление чудовищ является предзнаменованием войны”. Они возвращаются в Париж для подготовки к июльской выставке, которая будет проходить в галерее Рену и Колль. Среди нредставлепных работ картина “Метаморфоза Нарцисса”. В одноименной длинной поэме, вышедшей в “Эдисьон Сюрреалист”, Дали объясняет, как была создана эта картина, “появившаяся на свет исключительно благодаря интегральному применению нараноико-критического метода”. При посредничестве Стефана Цвейга 1С) июля Дали встречается с доктором Фрейдом и показывает ему эту картину. Во время этой их единственной встречи, состоявшейся в Лондоне, Фрейд смягчит свое мнение о сюрреалистах, которых он считал до сих пор “совершенно сумасшедшими”, а Дали набросает портрет родоначальника психоанализа.

Поскольку возвращение в Испанию остается невозможным, Дали едет в Италию к своим друзьям Эдварду Джеймсу и лорду Бернерсу. В том же году он создает эскизы платьев и шляп для Эльзы Скьянарел-ли, среди которых—шляпа-туфля. Эти вещи несут на себе ту же печать вдохновения, что и различные предметы, над которыми он работал в 193^ году. Здесь будет кстати вспомнить его “Возбуждающий пиджак”, обвешанный рюмками с налитым в них мятным ликером, который предписывалось надевать “в иные очень тихие ночи великого чувственного компромисса”, диван “Губы Мей Уэст” и “Телефон-омар”.

 

годы войны

1938-1940

За исключением сопротивляющейся еще Каталонии, вся Испания, как, впрочем, и Италия, и Германия, находится во власти тоталитарного режима. В 1937 году Дали уже написал картину “Загадка Гитлера”, композиция которой строится вокруг плачущего телефона. В отличие от своих соратников по сюрреализму, Дали не занимается политикой. Он просто высказывает в произведениях свои предчувствия. Это становится причиной его столкновения с Андре Бретоном, который требует даже его исключения из группы. Но несмотря на это, Дали продолжает выставляться с сюрреалистами и получает на Международной выставке сюрреализма, проходившей в Галерее искусств в Париже, в январе 193^ года, звание “советника по особым вопросам”. На этой выставке он показывает свое “Дождливое такси”—настоящий автомобиль, представленный в особой декорации с манекенами. Сюрреалистов в это время обуревает лихорадочная выставочная деятельность; они выставляются в Гуидхолле в Глостере, в галерее Роберт в Амстердаме, у Алекса Рейда и Лефевра в Лондоне, в Институте Карнеги в Питсбурге, в Вордсворт Атенсуме в Хартфорде. Дали участвует во всехэтих выставках и даже трудится вместе с Бретоном и Элюаром над “Словарем сюрреализма”, издаваемым Галереей искусств. После поездок Дали возвращается во Францию, точнее в Монте-Карло: по приглашению Коко Шанель он едет на ее виллу “Ла Поза” в Рокбрюн, где работает над “Загадкой без конца”—картиной очень характерной для этого периода его творчества. Образы в ней раздваиваются, утраиваются, множатся до бесконечности, являя собой замечательный символ готовящегося в Европе апокалипсиса.

В январе 1039 года, Дали опять возвращается в Париж, где готовится к новому путешествию в Соединенные Штаты, упаковывая в ящики свои полотна “Большой одноглазый кретин”, “Освященный сифон”, “Императорские фиалки” (эти картины поименованы в пригласительном билете на выставку в галерее Леви), “Загадка Гитлера”, “Загадка без конца”. Едва прибыв в Нью-Йорк, он получает заказ на оформление витрин к весеннему сезону в шикарном магазине Бонвитт-Теллер на Пятой авеню. Дали выбирает тему “День и ночь”, но предложенная им композиция приходится не по вкусу дирекции магазина, и они позволяют себе заменить один из манекенов. Дали впадает в ярость, устраивает скандал и даже разбивает одну из витрин, за что его задерживает полиция, и он несколько часов проводит в участке.

Благодаря известности художника его скоро отпускают. На этом происшествии он получает отличную рекламу, вся пресса устремляется на выставку в галерею Жюльена Леви (с 21 марта по 18 апреля). В каталоге выставки Дали определяет цель параноической живописи: “Конец так называемой современной живописи, сделанной из праздности, простоты и веселого декоративизма”. Двадцать одно полотно нашло своего покупателя. Нью-йоркская всемирная выставка заказывает художнику оформление стенда; Дали создает “Сон Венеры”—проект композиции с манекенами, мокрыми часами, женщинами-фортепьяно и огромным бассейном, наполненным водой, в который он хочет поместить существа с рыбьей головой и женским телом. Однако этот классический образ русалки наоборот был отвергнут, и Дали публикует листовку “Декларация независимости воображения и прав человека на собственное безумие”. Он обличает “кретинизацию” и “мракобесие” своего времени и призывает всех художников и поэтов Америки объединиться в борьбе за полную независимость—“право чисто поэтическое и фантазийное, стоящее вне каких бы то ни было моральных и политических соображений”,—-против “ужасающей механической цивилизации”. От неосуществленного проекта остались лишь фотографии, выполненные Джорджем Лайном (некоторые из них Дали использовал впоследствии в своих полотнах), на которых художник пристраивает омара к голове или к животу обнаженной натурщицы.

Первого июня 1939 года выходит американский журнал “Бог” с обложкой Дали. В том же номере есть разворот с его акварелью, изображающей модные купальники, 1д ноября состоится премьера “Вакханалии”, первого параноического балета, созданного по мотивам ваг-неровского “Тангейзера”. Публике предлагается психоаналитическая интерпретация сна Людовика Баварского. Дали пишет сценарий, рисует декорации и костюмы, последний штрих в которые привносит сама Коко Шанель. Постановка осуществлена в Метрополитен-Опера в Нью-Йорке труппой “Русского балета Монте-Карло” в хореографии Леонида Мясина и с Младой Младовой в главной партии.

В большинстве написанных в этот период полотен звучат отголоски политических событий в Европе. Символика Дали драматизируется: телефон — устаревшее орудие надежды на мир — становится похожим на обрезанные ветви оливкового дерева с несколькими зелеными листочками; центральное место в некоторых картинах занимают крупные лица одноглазых кретинов; окостеневшие автомобили превращаются в окровавленные скелеты.

Осенью супруги Дали возвращаются во Францию. Война застает их в Пиренеях. После недолгого пребывания в Париже они отправляются на юго-запад Франции, в Аркашон, где живут до тех пор, пока немцы не занимают Бордо. Тогда Дали уезжает в Испанию, а Гала в это время готовит отъезд в Соединенные Штаты через Португалию. Там они садятся на американский пароход “Экскэмбион” и 16 августа 1940 года прибывают в Нью-Порк, где им суждено прожить восемь лет.

“АVIDА DОLLАRS” В АМЕРИКЕ 1941-1944

“Аvida dоllars”*—так Бретон окрестил Дали, который, лишившись поддержки друзей из “Зодиака”, вынужден был полностью принять американский образ жизни. Он в этом столь преуспел, живя то в Нью-Йорке, то в Хэмптон Мэноре (Вирджиния), то в Калифорнии, что старый друг начинает его даже ревновать.

23 февраля 1941 года вашингтонский журнал “Тайме Геральд” посвящает ему длинный репортаж “Один день с Дали, или Корова в библиотеке”. В это время он живет в Хэмптон Мэноре у своей приятельницы Кэрис Кросби. Поводом для такого заголовка послужила корова, которую Дали поместил в библиотеке, переделанной под мастерскую. На одной из фотографий Дали изображен в процессе работы над картиной “Лицо войны”. На четвертой странице обложки помещен “Заоблачный храм”, мистически связанный с портиком Хэмптон Мэнора, а в самой статье воспроизведен “Мягкий автопортрет с жареным салом”. Впоследствии Дали скажет, что в нем он изобразил себя “самым благородным из живописцев”, и добавит: “Все свое время я ем, обильно питая тем самым нашу эпоху”.

22 апреля состоится вернисаж выставки Дали у Жюльена Леви. На обложке каталога Дали помещает свой “Мягкий автопортрет с жареным салом”. Он заключает его в некое подобие алтаря, напоминающее формой триумфальную арку в окружении четырех фигур в духе Бронзино, и вписывает в золоченый декор в стиле эпохи Возрождения буквы своего имени. Там же в каталоге он объявляет о выходе в свет в сентябре своей новой книги “Тайная жизнь Сальвадора Дали” и приводит несколько отрывков из нее. Н на этот раз выставка проходит с успехом, что подчеркнул критик Пейтон Босуэлл, представив Дали как одного из лучших свидетелей своего времени и подтвердив слова

художника, приведенные в каталоге: “Закончилась эпоха лирико-дра-матических импровизированных пятен, безответственного сиюминутного рисунка, трехгрошовой философии, прикрывающей духовное и техническое невежество, бесплатного, бесформенного, уродливого искусства. Юная, по-инквизиторски строгая морфологическая эра, одетая с головы до ног в архитектуру чистых форм, стоит уже, как лучезарная богиня, у дверей Храма Искусств, вновь и вновь преграждая вход недостойным”.

Тот же каталог с небольшими изменениями будет сопровождать выставку Дали в Художественном клубе Чикаго с 23 июня по 14 июня, и в галерее Долзелл Хэтфилд в Лос-Анджелесе с то сентября по ^ октября. С 1() ноября 1941 года по и января 1942 нью-йоркский Музей современного искусства одновременно с большой выставкой произведений Хуана Миро проводит ретроспективу Дали, ставшую официальным признанием художника. На выставке представлено около сорока полотен и рисунков, от юношеских работ до новейших творений: это и исследования в области кубизма, и “аппараты”, и “двойные образы”, и фигуры с ящиками, и телефоны. Затем выставка будет путешествовать по музеям Лос-Анджелеса, Чикаго, Кливленда, Палм-Бич, Сан-Франциско, Цинциннати, Питсбурга и Санта-Барбары.

До этого Дали написал либретто и разработал декорации и костюмы к балету “Лабиринт” по мотивам известного мифа о Тезее и Ариадне. Как и в “Вакханалии”, постановку балета он доверяет Леониду Мясину. 8 октября “Русский балет Монте-Карло” исполнил это произведение на музыку Седьмой симфонии Шуберта на сцене Метрополитен-Опера в Нью-Йорке.

В последующие годы Дали пробует себя буквально во всех областях самовыражения: создает вместе с герцогом де Вердура драгоценности, навеянные “общей ностальгией по Возрождению”, обставляет квартиру Елены Рубинштейн, делает рекламу для “Вог” (тд^т), рекламирует духи Скьянарелли “Шокинг” (1943)? рекламирует сам себя, публикуя фоторепортаж с объявлением о скором выходе книги “Тайная жизнь Сальвадора Дали” (1942)- Работает он и над иллюстрациями к “Фантастическим воспоминаниям” Мориса Сандоза. О 14 апреля по ^ мая 1943 года в нью-йоркской галерее Нёдлер проходит его очередная выставка, на которой представлены одиннадцать портретов американских знаменитостей. “Жадный на доллары”, он не забывает, однако, и обездоленных. 2 сентября 194^ года в Калифорнии он устраивает грандиозный ужин в пользу художников-эмигрантов, а в 1942 году выпускает календарь, средства от продажи которого идут в Фонд освобождения Франции.

В 1942 году Дали работает над эскизами к балету “Ромео и Джульетта” и пишет несколько картин на эту же тему. В 1944 ^ДУ готовит еще три балета: “Сентиментальная беседа” по стихотворению Верлена на музыку Пола Боулса в постановке Андрея Эглевского, “Кафе Чини-ты” на испанскую народную музыку в постановке детройтского Театра балета и “Безумный Тристан” на музыку Вагнера в хореографии

Леонида Мясина, исполненный, как и “Сентиментальная беседа”, труппой “Балле интернейшенал”. Кроме того, он возвращается к теме “Тристана и Изольды” в работе над занавесом к балету “Вакханалия”, поставленному в Нью-Йорке в 19^ году.

В течение этого периода Дали не перестает писать. Он набрасывает сценарий для Жана Габена под названием “Прилив”. Берется он за перо и для работы над каталогами своих выставок,—например, выставки в галерее Нёдлер (1(^3)- В каталоге он пишет: “Сюрреализм, по крайней мере, представит полученные опытным путем доказательства того, каких огромных размеров достигли всеобщая выхолощен-ность и стремление к автоматизму, а также того, что они в конце концов сложатся в систему, абсолютную систему”. И далее: “Характерные для нашего времени праздность и полная утрата техники нашли свое наивысшее выражение в том психологическом значении, которое приобрело сегодня применение коллажей”. Он пишет также роман “Скрытые лица”, вышедший в нью-йоркском издательстве “Дайал Пресс” в 1944 ^ДУ- В этом романе “действие которого, в традиции Бальзака, начинается за год до этой войны, а кончается через год после ее окончания”, говорится о Доме мод, специализирующемся на

пошиве одежды для автомобилей. Ответом на этот роман стал рисунок Эдвина Кокса, помещенный в газете “Геральд” (Майами), где Дали изображен одевающим машину в вечернее платье.

Еще одно его сочинение, тесно связанное с войной, было опубликовано в номере “Эсквайра” за август 1942 года: “Тотальный камуфляж для тотальной войны”. В нем Дали открывает свое новое видение реальности: “Наша слишком механизированная эпоха недооценивает ферменты иррациональной фантазии, на первый взгляд совершенно никчемные, но в конечном итоге лежащие в основе всех открытий (...) Леонардо ... был предтечей изобретения всех современных военных машин. „Война производствах—этот лозунг несомненно реален, и будущее—за ним; но было бы ошибкой считать, что магия в нашем мире

не играет больше роли”.

“Тайная жизнь Сальвадора Дали” выходит в 19^2 году совместным изданием нью-йоркского “Дайал Пресс” и английского “Вижн”. Дали говорит, что им написано “шестьсот страниц автобиографии, из расчета тридцать пять страниц в день, из них четыреста могли бы быть опубликованы под названием „Тайная жизнь Сальвадора Дали"”.

В 1943 году Дали знакомится с супругами Э. и А. Рейнолдс Морз, молодыми страстными любителями искусства, ставшими впоследствии обладателями одной из крупнейших коллекций его произведений.

 

ДАЛИ И КЛАССИЦИЗМ 1945-1949

Зорко следя за поворотами эпохи, Дали все свои наблюдения отражает в своих работах. Его полотна этого периода полны впечатлений от жизни в американском изгнании. В работах “Геополитический ребенок, наблюдающий рождение нового человека” или “Поэзия Америки” воспоминания о Каталонии, которой так ему недостает, перемешаны с символами Америки (бутылка кока-колы, боксер-негр, побеждающий белого противника), не желающей видеть саморазрушения ценностей ее цивилизации. Но самый глубокий отпечаток на его творчество наложил взрыв первой атомной бомбы “Литтл Бой”, вызвавший к жизни несколько полотен, непосредственно с ним связанных (“Атомно-урановая меланхолическая идиллия”, “Три сфинкса острова Бикини”, “Апофеоз Гомера”), либо основанных на эстетике деления ядра: “Отделение атома”, “Внутриатомное равновесие пера лебедя” и, конечно же, шедевр “атомного” периода—“Атомная Леда”. Дали однажды скажет “„Атомная Леда"—ключ к разгадке нашей жизни. Все в ней висит в пространстве и при этом ничто ничего не касается. Сама смерть поднимается на некоторое расстояние от земли”. Именно во время работы над этой картиной Дали стремится упорядочить свое вдохновение и свою технику при помощи четких правил. Он увлекается “божественной пропорцией”, описанной Фра Лукой Пачоли в XV веке. При помощи румынского математика князя Матилы Гики, с которым он познакомился в Калифорнии, художник в течение трех месяцев математически рассчитывает расположение каждого элемента “Атомной Леды”, строя композицию вокруг фигуры Гала-Леды. Таким же образом он будет действовать и в других своих работах, используя то золотое сечение, то “божественную пропорцию”.

В 1946 году он работает с Уолтом Диснеем над фильмом “Дести-но”, который никогда не будет завершен. В его графических эскизах к фильму реальные персонажи и предметы перемешаны с рисованными фигурами и антуражем: персонаж с вытянутым черепом на подпорке, девочка-колокольчик, художник в скафандре, кто-то похожий на черепаху... Героями сценария должны были быть девушка и бог Кро-нос. Но работа над фильмом была приостановлена. Тогда Дали создает декорации к сцене сна в фильме Альфреда Хичкока “Дом доктора Эдвардса”. Однако не все из созданных Дали элементов найдут свое воплощение в этой киноленте, задуманной режиссером, как “первый психоаналитический фильм”.

В 1945 году в издательстве “Даблдэй” выходит “Лабиринт” Мориса Сандоза с обложкой Дали. Для этого же издательства он делает иллюстрации к автобиографии Бенвенуто Челлини и суперобложку к “Слову о дьяволе”, демонологической антологии Стерлинга Норта. Затем он создает иллюстрации к “Макбету” Шекспира (1946)

и “Опытам” Монтеня (тд^у). К этим графическим работам следует добавить “Дон Кихота” и обложку к автобиографическому произведению Билли Роуза “Вино, женщины, слова” (1946). Билли Роуз, великий жрец бродвейских ночей, еще в 1944 году заказал Дали семь картин на тему седьмого искусства для театра “Зигфилд”.

С 20 ноября по 29 декабря 1945 года проходит выставка Дали в галерее Бигноу в Нью-Йорке. В предисловии к каталогу художник пишет: “Однажды мы поймем, что Рафаэль и Вермер уже все открыли в живописи. Поэтому вместо того, чтобы упорствовать в занудстве и теоретизировании, пытаясь открыть живопись заново, БУДЕМ ПИСАТЬ!” Тут же, в галерее, он распространяет небольшую газету под названием “Дали Ньюс”, в которой среди прочих материалов можно увидеть проект росписи для парижского Осеннего Салона 1947 года^ статью “Иероглифическое толкование и психоаналитический анализ усов Сальвадора Дали”, а также медицинскую псевдорекламу для страдающих “периодической интеллектуальной недостаточностью”, которым Дали рекомендует принимать свой “далинал—искусственный огонь для ума, восстанавливающий и стимулирующий умственную деятельность”. С зо октября по 2 ноября 194^ года нью-йоркская галерея Нёдлер

представляет выставку последних работ Дали, которая зимой 1947 года будет показана в галерее Общества четырех искусств в Палм-Бич (Флорида). С 8 октября по с) ноября тс^у года Музей искусств Кливленда организует ретроспективную выставку Дали. То же самое делает и галерея Бигноу с 2^ ноября по ^ января 194^ года. На этой выставке Дали показывает “Портрет Пикассо”, написанный им в Калифорнии, в котором он пытается передать свое ощущение от творчества Пикассо. По его мнению, того волнует не красота, а уродство. Мозги, вылезающие изо рта в виде все подбирающей ложки,—так представляет он “неистовую” интеллектуальность Пикассо. Во втором номере “Дали Ньюс” художник публикует первую главу своей большой книги, посвященной технике живописи, “Пятьдесят волшебных секретов”. Этот программный труд будет сначала напечатан по-английски в “Дайал Пресс” в 1948 году и лишь в 1974 году выйдет на французском языке в издательстве “Эдита” (Лозанна). В нем Дали говорит о материалах для занятия живописью, о красках, дает свои рецепты. Затем он обращается к проблемам оптики, возможности которой он будет использовать впоследствии в стереоскопических картинах. В своей книге он приглашает читателя смотреть на мир “метафизически” и терпеливо овладевать ремеслом живописца, внимательно изучая великих: Ченнино Ченнини, чья “Книга Искусств”, навеянная сочинениями монаха Феофила, с XIV века считалась лучшим учебником живописи, и Фра Луку Пачоли с его “божественной пропорцией”.

Десять правил для того, кто хочет стать художником

1. Художник, лучше быть богатым, чем бедным; поэтому учись делать так, чтобы твоя кисть рождала золото и драгоценные камни.

2. Не бойся совершенства: ты никогда его не достигнешь!

3. Научись прежде всего рисовать и писать как старые мастера. Потом можешь делать что хочешь, и каждый будет тебя уважать.

4.. Не запускай свои глаза, свою руку, свой мозг, ибо они тебе понадобятся, если ты станешь живописцем.

5. Если ты принадлежишь к тем, кто считает, что современное искусство превзошло Верме-ра и Рафаэля, не читай эту книгу, пребывай и дальше в своем блаженном идиотизме. 6. Не плюй на свою живопись, ибо когда ты умрешь, твоя живопись может плюнуть на тебя. ^. В праздности не бывает шедевров! 8. Живописец, пиши!

9. Живописец, не пей спиртного и не пробуй гашиш более пяти раз в жизни.

10. Если живопись не любит тебя, твоя любовь к ней не поможет.

Три правила, чтобы держать под контролем ваши сновидения Управлять можно лишь последним сновидением, перед самым пробуждением. Вот что нужно сделать, чтобы повлиять на него:

1. Тщательно подберите приятные запахи и ароматы, напоминающие вам о конкретных периодах вашей юности. Договоритесь с прислугой, чтобы она вылила один из этих ароматов на вашу подушку за час до пробуждения, и время, ситуация или люди, связанные в вашей памяти с этим запахом, явятся вам во сне.

2. Все, что было сказано о запахах, применимо и к музыке. Мелодия, связанная с каким-то воспоминанием или существом, вызовет это воспоминание или это существо в вашем сне, если будет тихонько звучать, пока вы спите.

3. Яркий свет, направленный на глаза, или медленное надавливание на них при помощи какого-нибудь пневматического устройства вызовет цветные сны.

Приближается конец американского изгнания Дали. Очередной сенсацией становится публикация в журнале “Лайф” серии его фотографий, снятых Филиппом Холсманом под влиянием “Атомной Леды”. Наиболее известен снимок, изображающий художника за работой в состоянии левитации в окружении висящих в пространстве комнаты кошек.

21 июля 194^ года. Гала и Дали сходят с парохода в Гавре и немедленно едут в Порт-Лигат. Там, в каталонском уединении, он работает над декорациями и костюмами к “Саломее” Рихарда Штрауса для Питера Брука и к пьесе Шекспира “Как вам это понравится” для Лу-кино Висконти. Вторая постановка, которую сам Дали сочтет в высшей степени антиэкзистенциалистской, будет осуществлена в ноябре 10^8 года в театре “Элизео” в Риме. Вслед за этим последует выставка картонов и других работ в римской галерее “Обелиске”. Сбреди прочих вещей особо следует отметить картину “Слоны”, основной мотив которой—слоны на журавлиных ногах, несущие на спине обелиски в духе Бернини,—был использован в работе над программой и декорациями к последней постановке.

 

МИСТИЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ 1950-1962

Год 1950 становится переломным в творчестве Дали. Как и большинство художников того времени, он не может преодолеть порожденный войной надлом иначе чем через поиск абсолюта за пределами собственного гения. Путь к этому преодолению он находит в религии. Пребывание в Риме, встреча с папой Пием XV 23 ноября 1949 года, увлечение живописью эпохи Возрождения—все это заставляет его обратиться к католической иконографии, которой суждено привнести в его искусство ореол святости. Не обладая истинной верой, Дали несет в себе всю мистическую истовость Испании. Он открывается небу, Христу и Мадонне еще в Америке. И когда в “Тайной жизни Сальвадора Дали” он пишет: “Горе тому, кто не поймет этого”, он уже готовится стать “божественным Дали”.

По всей вероятности, окончательный разрыв с традиционной тематикой происходит у него тогда, когда его сестра Ана Мария выпускает в Барселоне книгу “Сальвадор Дали глазами сестры”. Дали очень болезненно воспринимает эту публикацию, заставившую его вновь пережить все душевные травмы детства и юности: непонятость нетерпеливого мечтателя, рану, нанесенную решением отца изгнать его из родного дома, одиночество первых месяцев в Академии Сан Фернан-до. С большим достоинством отвечает он на сентиментальные строки сестры словами благодарности за все, что подарила ему родная Каталония: свет Ампурдана, растерзанные пейзажи Порт-Лигата и мыса Креус, суровая жизнь родной рыбачьей деревушки, непритязательность рыбаков и их неистовая любовь к жизни. П главное—неизменное присутствие “высшей из женщин, моей супруги Гала...” Эти воспоминания были с ним в Америке, смягчая его апокалиптическое видение мира.

Первыми религиозными полотнами Дали стали два варианта “Мадонны Порт-Аигата”, единственной моделью для которой, естественно, была Гала. “...Пусть вместо дыры в спине моей кормилицы появится дарохранительница в теле Мадонны. П другая дарохранительница—в теле Христа—это сама Гала, содержащая в себе божественный хлеб”. Второй вариант картины, датированный 195^ годом, более барочен. Но общим для обоих полотен является яйцо, подвешенное к чаше в виде раковины, такое же, как на картине Пьеро делла Франческа “Мадонна с младенцем”. “Это яйцо—одна из величайших тайн живописи Эпохи Возрождения, и его секрет станет „номером \^ в этой книге (“Пятьдесят волшебных секретов”), ибо сейчас я скажу вам то, чего, вероятно, не знал и сам Пьеро делла Франческа <(...)> Яйцо это, что висит, как вы уже поняли, под небесным сводом, как наш мир, подвешено точно над головой Девы Марии, Царицы Небесной. То есть именно над этой головой сосредоточено наибольшее

притяжение, к ней тяготеет мир”. В этом произведении, близком по построению к “Атомной Леде”, ощущается явная связь с “ядерными” полотнами предыдущего периода.

С то октября по 2 декабря 195^ года Дали выставляет в Институте Карнеги в Питсбурге “Искушение святого Антония”, написанное четырьмя годами ранее. Оно должно было фигурировать в кинемато-трафической версии романа Мопассана “Милый друг”, но было заменено работой Макса Эрнста. Его отличает пространственное напряжение, характерное для всех картин мистического “корпускулярного” периода, последовавшего за периодом “атомного взрыва”. Это напряжение, наполняющее пространство между небом и землей, позволяет художнику создать ощущение левитации персонажей, будь то слоны на паучьих лапах или монах.

“Смотреть—значит думать”, говорит Дали в “Пятидесяти волшебных секретах”, критикуя художников своего времени. “Они пишут дерьмом, материал их произведений выводится непосредственно их собственными физиологическими каналами, без малейшего участия души или сердца”. Эта критика будет продолжена в 195^ году в работе “Рогоносцы   старого   современного   искусства”   (издательство “Фаскель”, Париж): “Художественные критики только и знают, что варить в картезианской похлебке свои самые смачные раблезианские двусмысленности и самые яркие корнелианские заблуждения.

Существует два типа наименее великолепных рогоносцев от идеологии, не считая сталинских рогоносцев:

1. Старый рогоносец-дадаист с седеющей шевелюрой, награжденный почетным дипломом или золотой медалью за желание погубить живопись. 2. Рогоносец от рождения—критик, поющий хвалу

старому современному искусству, сам себе наставляющий рота при помощи дадаизма.

С тех пор как этот критик сочетался браком со старой современной живописью, та не перестает его обманывать. Я могу привести тому по крайней мере четыре примера: 1 ) он был обманут уродством,

2) он был обманут модернизмом,

3) он был обманут техникой, ^) он был обманут абстракционизмом”. В “Мистическом манифесте”, вышедшем в Нейи в 195^ году, он славит Пикассо: “Спасибо, Пикассо! Твой несокрушимый анархический иберийский гений убил уродство современной живописи: не будь тебя, с той осторожностью и умеренностью, которые составляют суть и гордость французского искусства, мы могли бы еще лет десять наблюдать, как живопись становится день ото дня безобразней, пока постепенно не добрались бы до твоей возвышенной серии Дора Мар. А ты одним решительным ударом шпаги свалил не только быка нашего позора, но—и это главное—черного быка всеобъемлющего материализма”.

На протяжении всех лет “ядерного мистицизма” Дали черпает свои художественные средства в испанском аскетизме, что проявляется в крайне требовательном отношении к творчеству и в стремлении к постоянному обновлению техники. Так рождается “Христос святото Хуана де ла Крус” (1С)^1). Этому полотну предшествовала целая серия композиционных этюдов, в которых художник старательно вписывал треугольник в круг, символизирующий атомное ядро. К работе над

картиной Дали привлек голливудского каскадера Расса Сондерса. Когда-то он работал с Тайроном Пауэром, Джином Келли и Аланом Лэддом, а теперь стал дублером Христа у Дали. На следующий год это распятие будет повторено в картине “Лазурное корпускулярное Вознесение Мадонны”, где художник изобразит Гала в виде “ницшеанской сверхженщины, возносимой на небеса антиматериальными ангелами”. В том же 195^ году он пишет удивительную “Галатею со сферами”—верх мистического экстаза, “наивысшее выражение радости, анархическую монархию, единство мироздания”—состоящую из одних сфер. Есть у него и другие вещи, написанные в той же корпускулярной технике (“Тачки”, “Рафаэлевская голова”), в которых на месте сфер выступают либо тачки, либо орудия вроде зубила или долота.

Эти работы суть реальное воплощение его мыслей, высказанных в “Мистическом манифесте”: чтобы достичь вечного экстаза, нужно, чтобы этот экстаз стал формой “видения материи в постоянном процессе дематериализации, дезинтеграции, свидетельствующем о духовном начале любой субстанции”. В 195^ году Дали формулирует эти идеи в цикле лекций, с которыми выступает в Айове и во Флориде. Там он провозглашает необходимость слияния в едином творческом духе метафизики и величайших научных открытий современности, “при условии писать по-рафаэлевски”.

Немного позже он открывает для себя в трактате Реймона Люлля “Нова геометрика” наисовершеннейший с эстетической точки зрения квадрат, так называемую “фигуру магистралис”. Именно геометрия Люлля вдохновила в свое время архитектора Хуана Эрреру, создателя Эскуриала, на написание “Бесед о кубической форме”. На основе этого труда Дали строит свой “Корпус гиперкубус” (1954)? “сверхкубический крест, где тело Христа метафизически становится девятым кубом”. Космический треугольник, гиперкубический куб, математические ангелы с “архангельским рогом носорога”—все эти изобретения Дали позволяют ему совершенствовать эталоны абсолютного совершенства. В 1954 году его преклонение перед Вермером концентрируется на знаменитой картине мастера “Кружевница”. Эта вещь становится для Дали чем-то гораздо большим, чем просто эпизод из истории фламандской живописи. Под внешними миром и спокойствием в ней таится максимум космической энергии, что является результатом стройности композиции и корпускулярной техники. Дали решает написать с нее копию в Лувре. Но оказавшись перед оригиналом, пишет лишь три горбушки хлеба! Следующей весной он посылает из Нью-Йорка художнику Жоржу Матье такую невероятную телеграмму: “Необходимо продолжить параноико-критическую работу над “Кружевницей” Вермера перед живым носорогом тчк прибуду Париж следующей неделе”.

Изо всех живущих на земле животных лишь носорог обладает рогом, построенным в соответствии с “совершенной логарифмической спиралью”. В Венсеннском зоопарке в Париже, расположившись с этюдником перед носорогом Франсуа, Дали набрасывает на холсте

бесконечное множество “носорогических” рогов, воссоздавая ими фигуру кружевницы. В прочитанной им в декабре 1955 года в Сорбонне лекции он добавит: “Когда я впервые увидел фотографию с „Кружевницы" рядом с живым носорогом, я вдруг понял, что если бы между ними состоялся поединок, то победила бы „Кружевница". И этим летом я понял, почему Кружевница, говоря морфологически, сама есть ни что иное, как рог носорога”. На репродукции “Кружевницы”, испещренной композиционными линиями, которую Дали представит публике на этой лекции, написано с обычными для него орфографическими ошибками: “Открытие Дали вермеровой „Кружевницы" максимум биологического динамизма, потому что она состоит из самых резких кривых „логарифмической спирали", а также рога носорога, который является самой мощной логарифмической спиралью, и кривых цветной капусты, самых взрывных на свете”. Параноико-критический вариант “Кружевницы” Вермера (1955) состоит, таким образом, из множества рогов. Тот же принцип, но более скупо был использован им в “Юной девственнице”, которую он прокомментирует следующим образом: “Рог носорога или древнего однорога, по сути дела, есть рог легендарного единорога, символа непорочности. Эта юная девственница может опереться на него и играть с ним как во времена куртуазной любви”. Та же техника будет впоследствии применена в целой серии работ, среди которых—“Святой в окружении трех пи-мезонов” (тд^б) и “Хуан Пареха чинит струну на мандолине” (196о).

Таким образом, 1954 год становится наиболее творчески активным периодом жизни Дали, в чем он сам признается во время своей выставки в галерее Карстерс, проходившей с ^ декабря 1954 года по 31 января 1955 года. До этого было несколько значительных выставок у Жюльена Леви (с 8 декабря 1953 ^^ ^ января 1954 года), в Палаццо Паллавичини в Риме и в Палаццо делле Приджиони в Венеции (март—июнь 1954 года), где он представил сто две акварели

1931—1952 годов к “Божественной комедии” Данте, изданной Жоржем Форе в 1960— 1961 и 1962 годах. Как раз перед этим сверхплодотворным периодом он написал “Мои кинематографические секреты” (издательство “Ла Паризьен”, 1 февраля 1954 года) и рукопись “Тачка плоти”, сценарий первого неомистического фильма с Анной Маньяни и Лос Гитанос, который никогда не будет экранизирован.

В 1956 году вместе с другими картинами из собрания Честера Дейла Дали выставляет в Национальной галерее Вашингтона “Тайную вечерю”. Композиция этой картины основана на архитектонике двенадцатигранника и вообще на числе двенадцать: двенадцать апостолов, двенадцать часов дня, двенадцать месяцев года, двенадцать знаков зодиака, двенадцать пятиугольников двенадцатигранника.

Бурление творческой деятельности не ограничивает, однако; неотделимого от творчества неистовствующего самовыражения личности Дали. Чем аскетичнее и возвышеннее становится его живопись, тем его общественное поведение все более возносится на “пророческую” высоту, сотрясая апатию современного мира. Он выступает в различных спектаклях, выставляя себя в качестве параноико-критического объекта, будь то фильм (“Чудесная история о Кружевнице и Носороге”, снятый в сотрудничестве с Робером Дешарном в 1054^^9^ ^" дах) или серия фотографий (“носорогический” цикл Филиппа Холсма-на 105^ года). Так же ведет он себя и на публике. Выступая с лекцией в Палаццо Паллавичини в Риме в 1045 году, Дали во всеуслышание заявляет о своем новом рождении, появляясь на сцене из “метафизического куба”. 12 мая 105^ года он выступает в театре “Этуаль”, а перед этим демонстрирует на Парижской ярмарке огромный батон длиной

в двенадцать метров. Во время ежегодного конгресса Американской медицинской ассоциации в Сан-Франциско он устраивает выставку под названием “Куколка”, на которой представляет зрителям оригинальную композицию в виде восемнадцатиметровой гусеницы. В декабре 1959 года он привлекает Жозефину Бейкер, Мартину Кароль и издателя Жозефа Форе к участию в презентации новейшего средства передвижения: это прозрачный пластмассовый шар диаметром один метр сорок сантиметров—последняя проекция внутриутробного видения, получивший название “овосипед”.

За два года до этого предприимчивый издатель Жозеф Форе попросил Дали выполнить пятнадцать акварелей для литографических иллюстраций к “Дон Кихоту”. В то время Дали уже в течение двух лет, проводя летние месяцы в Каталонии, занимался различными экспериментами с литографскими камнями. Он давил на них, расплющивал, разбивал при помощи пращи, аркебузы, арбалета или ружья для подводной охоты на улиток, осьминогов, маленьких жаб и прочий “материал”, содержащий в себе жирное красящее вещество, используя все это для работы над тем, что он называл “реализмом квантованного пятна”. Он усовершенствует эту технику, привезя из Соединенных Штатов огромный пневматический пистолет для стрельбы пулями с на-

ркотическим веществом, из тех, что используются-для обездвиживания диких животных. Дали заряжает его специально изготовленными патронами с тушью, которые, разрываясь, проецируют на бумаге различные изображения. В своей мастерской, в оливковой роще или на превращенной в тир террасе, Дали работает целыми днями. Черные пятна одно за другим расплываются на литографских камнях и на больших листах бумаги. Не тратя времени даром, художник дает этим новым художественным опытам название “булетизмы” (от французского “будь”—шар) и создает в этой технике несколько работ: “Ласточка” ( 1957)? “Святой Иоанн” (1957) ^ Других- Далеко не все свидетельства опытов Дали в этой технике сохранились (в частности, “Дон Кихот с головой, разлетающейся на куски”). Однако многие из работ на тему “Дон Кихот” можно увидеть в буклете “История великой книги” с шестьюдесятью пятью фотографиями Робера Дешарна. В этом буклете Дали рассказывает: “Я был на террасе и работал над своими литографиями, когда разразилась гроза, и с неба посыпались дождем маленькие живые жабы, создавая вокруг атмосферу земноводной сырости, полную противоположность той высокогорной засухе, что царит в голове Дон Кихота, как говорил о безумии героя Гарсиа Лорка”.

Та же логика вечного поиска, а также новый заказ Жозефа Форе побуждают Дали испробовать технику стрельбы по граверной доске бомбами, начиненными гвоздями, изготовленными литейщиком Андре Сюссом. Каждое воскресенье с помощью пиротехника из Кадакеса он вновь и вновь повторяет свои опыты со взрывами. Для этих операций он неизменно надевает пеструю куртку—подарок Коко Шанель. После многочисленных проб и ошибок Дали наконец решает, что ему уда” лось придать отверстиям и царапинам, оставленным гвоздями на меди, всю тонкость и в то же время всю силу резца. Была изготовлена гравюра на пергаменте в мастерской Лакурьера, самой старинной и самой крупной граверной мастерской Парижа, где исполнялись совершенно безумные требования художников, как в этом случае, когда мастер имел дело с искореженными, продырявленными и исцарапанными гвоздями медными досками. Об этой работе, получившей название “Апокалиптическая Пьета”, Дали скажет: “Я должен был увидеть мою Пьету жалости—порождение Апокалипсиса взрыва. Если идея жалости была когда-то придумана, то это случилось тогда, когда святой Поанн написал свой Апокалипсис”. Почти сразу же за этим произведением выйдет в свет “Откровение святого Поанна”, уникальное издание, для обложки которого Дали изготовит бронзовый барельеф, где настоящий морской еж и кофейные ложки будут сочетаться с росписью золотом и с драгоценными камнями. Иллюстрации для этой гигантской книги весом в 210 килограммов выполнят семь современных художников: Бернар Бюффе, Сальвадор Дали, Леонор Фини, Цугуха-ру Фуджита, Жорж Матье, Пьер-Пв Тремуа и Осип Цадкин, а комментарии напишут Жан Кокто, Даниэль Ропс, Жан Гиттон, Жан Ро-стан, Эмиль Циоран, Жан Жионо и Эрнст Юнгер. Кроме обложки, Дали выполнит для нее еще три иллюстрации.

Год 1960 начинается с открытия 12 января в Нью-Йорке выставки, на которой Дали показывает “Открытие Америки Христофором Колумбом”. Написанная в 1968 году, эта вещь открывает серию монументальных полотен на темы великих мифов из истории человечества. “Прежде чем ступить на землю Сан-Сальвадора, он водрузил над ней гигантское знамя с Мадонной Непорочного Зачатия, покровительницей Испании. Моделью для Девы Марии послужила Гала. Святым посланником, встречающим Колумба в Новом Свете, был святой Нарцисс, покровитель Хероны и мух. Чудо, сотворенное им с мухами, сделало его в глазах Дали атомным посланником, так как мухи в полете олицетворяют для него элементарные частицы и античастицы. На переднем плане Новый Свет изображен в виде морского ежа с орбитой искусственного спутника. Форма новой земли, имеющая изгиб стилизованной груши, была предугадана за два года до того, как ее подтвердил искусственный спутник. Л сколько существ живет на ней, не испытывая ни малейшего интереса к ее форме”.

Преклоняясь перед подвигом Колумба, Дали убежден в его каталонском происхождении. Поэтому он и изображает святого покровителя своей родной провинции встречающим Колумба на американской земле. “Действительно, согласно теории доктора ^льоа, Колумб был просвещенным каталонским евреем, увлеченным идеями писателя-алхимика Реймона Люлля, который тоже был каталонцем с Майорки. Кристофоль Колом состоял на службе у очень известного в свое время французского пирата Жана Куйона. Первое свое путешествие в Новый Свет он совершил под датским флагом и, вернувшись назад, поменял имя на Христофоренс Колумбус. Не имея возможности предстать перед католическими королями в своем истинном обличье, он стал в конце концов выходцем из Генуи Христофором Колумбом и получил таким образом необходимые средства для успешного осуществления второй экспедиции”.

В 1937 году был написан “Святой Иаков Великий (Иаков Компо-стельский)”, о котором Дали сказал: “Я хотел впервые изобразить экзистенциальный холодок, пробегающий по спине при мысли о единстве Родины. Все в этой картине—порождение четырех лепестков жасмина, распускающихся в созидательное атомное облако. Ракушки святого Иакова восходят к рождению Венеры на Крите; потом они превращаются в погремушку гремучей змеи, прообраз испанских кастаньет”. В каталоте литографий и репродукций Дали издатель Жозеф Форе в 1958 году пишет: “Одним из главных полюсов притяжения Международной выставки в Брюсселе является, несомненно, картина, которой Сальвадор Дали украсил испанский павильон,—,.Святой Иаков Компостельский, покровитель Испании". Картина необычна не только своими размерами—четыре на три метра, но и сюжетом: Сантьяго верхом на мощной лошади с фигуркой готического ангела на шее, которому, словно эхо, вторит вереница ангелов, следующих за святым по триумфальному пути Бесконечности. Как будто написанные мощной рукой мастера кватроченто, святой Иаков и его лошадь буквально поднялись на дыбы в излучаемых распятым Христом потоках света под замысловатым переплетением стрельчатых сводов, сквозь которые видно небо. Невозможно не признать, что Дали—-самый всеобъемлющий из художников современности”. В это мистическое десятилетие Дали с той же верой вступает в но-

вую эру, которая представляется ему единственным 'возможным спасением от послевоенного разлада, избавлением от тоталитаризма, как правого, так и левого, от мазохистской безответственности “демократической элиты”. Речь идет о научном прогрессе. Дали полон решимости целиком посвятить себя освоению научных открытий, и в частности третьего измерения, “волн и частиц (слепого и слепящего света) господа Бога”. Он увлекается кибернетикой и возможностями ее применения, интересуется приложением четырехмерной геометрии в физике и готовится приступить к изучению того, что станет одним из самых взыскательных полей его исследований—бинокулярного видения. В 1962 году он привозит из Америки удивительный прибор, созданный в лаборатории электроники одной солидной авиационной фирмы, — “электронный монокуляр”. Прибор снимает изображение и передает его при помощи телевидения на специальные очки, служащие экраном. Очки эти задуманы таким образом, что позволяют глазу видеть телевизионное изображение и одновременно воспринимать все, что попадает в поле зрения. По мнению Дали, художнику необходимо обладать вторым видением: это двойное видение, которое уже не раз пытались спровоцировать наркотиками—мескалином, галлюциноген-ными грибами, ЛСД,—может с успехом быть заменено “электронным монокуляром”. Увлеченный этой идеей, Дали представляет себе, как “монокуляр” будет встроен в его любимый каталонский колпак. “Художник должен быть умен. Как повар, он должен священнодействовать с покрытой головой. И убор его должен быть мягким вариантом шлема Лфины Паллады. Он должен заключать в себе электронно-кибернетический прибор, позволяющий передавать информацию телевизионным способом на подзорную трубу”.

С 19 по 31 мая 1960 года проходит выставка Дали в Музее Галь-ера в Париже, на которой представлены сто акварелей на тему “Божественной комедии”, выполненные в предыдущем десятилетии. В декабре того же года нью-йоркская галерея Карстерс представляет его картину “Вселенский собор”. Дали поясняет: “Присущая этой работе техника дает импульс квантованному реализму. Под квантом действия мы понимаем не что иное, как неформальный опыт, который абстракционисты могли бы привнести в великую традицию”. Фигуры помещены в пейзаж, написанный во все более и более “корпускулярной” манере. Дали размещает Отцов церкви среди скал мыса Креус так же, как когда-то в фильме “Золотой век” они с Бюнюэлем разместили здесь архиепископов и Рим.

Написанное намного позже, чем “Мед слаще крови” (тд^), “Гипа-рксиологическое небо” ( 1960) имеет ту же композицию и также изображает кое-какие из излюбленных Дали “аппаратов”. Эта картина как бы синтезирует все периоды творчества художника. Тут есть и мягкие формы, и клиновидные элементы; подобно тому, как прежде он наклеивал на свои полотна гальку, веревки и птичьи перья, сейчас он прикрепляет к холсту настоящие гвозди и золотые зубы. Но в отличие от старых работ, где все предметы выступали в своей настоящей сущности,

здесь, будучи реальными, они при обычном освещении не отличаются от предметов нарисованных.

В августе 1961 года состоялась премьера “Гала-балета” в театре Фениче в Венеции. Как обычно, программа, декорации и костюмы выполнены Дали, хореография—Мориса Бежара.

19октября 1962 года в средневековом зале дворца Тинелл в Барселоне Дали выставляет свою “Битву при Тетуане”, представляя ее публике рядом с одноименной картиной каталонского художника Ма-риано Фортуни, послужившей ее прообразом. Центральный элемент композиции подсказала ему страница журнала “Тайм”. Однажды зимним вечером в Нью-Йорке он заметил валяющуюся в снегу скомканную фотографию арабских верховых игр, и сразу же воображение его заиграло, облекая этот сюжет в живописную форму. Одна из деталей картины основывается на подобном же видении страницы печатного текста. “Когда я смотрю на извивающиеся змеями газетные строки, мне видится в них битва при Тетуане и даже целые футбольные матчи. Иногда во время этих матчей я бываю вынужден дать себе отдых, не дожидаясь конца тайма, настолько динамика игры меня утомляет”.

Год 1962 завершается выходом в Лозанне и в Париже фундаментального труда Робера Дешарна, созданного им в сотрудничестве с Дали и озаглавленного “Дали и Гала”.

 

БОЖЕСТВЕННЫЙ ДАЛИ И НАУКА 1963-1978

В 1963 году Дали публикует свое старое сочинение, позабытое им на долгие годы: “Трагический миф о „Вечерней молитве" Милле”. В качестве эпиграфа он пишет: “Закон морали имеет, несомненно, божественное происхождение, ибо уже до скрижалей Моисея он заключался в коде генетических спиралей”. Таким образом, он связывает свои внутриутробные воспоминания с их неизбежностью и дезоксири-бонуклеиновую кислоту. Для него “нет ничего более царственного, величественного, чем молекула ДНК”. Благодаря ей “наша внутренняя сущность обретает такую силу, что может исправить сущность внешнего мира”. На эту тему Дали опубликует “Десять рецептов бессмертия” (издательство Одуэн-Дешарн, Париж, 1973)- Не колеблясь, он утверждает: “Отказав это, мне остается лишь передать слово знаменитому Сальвадору Дали, который раз и навсегда пояснил, как император Траян оплодотворил Европу, покорив Дакию, и тем самым по-царски позволил всем будущим поколениям навеки отличаться от кенгуру”. В это же время он пишет “Портрет моего умершего брата” и окончательно снимает тяжесть с души, избавляясь от одной из самых глубоких моральных травм детства.

В 1964 году правительство Испании награждает его Большим Крестом Изабеллы Католической. В том же году в издательстве “Табль Ронд” выходит “Дневник гения”, где Дали описывает последние десять лет жизни, продолжая таким образом свою автобиографию, изложенную в “Тайной жизни Сальвадора Дали”. Он доверительно сообщает: “19 сентября 1963 года на вокзале в Перпиньяне я пережил некий космогонический экстаз, гораздо более сильный, чем все предыдущие. Мне было ясное видение устройства вселенной”. На следующий год он еще точнее изложит свои мысли о живописи в “Открытом письме Сальвадору Дали”.

В Японии организуется крупная ретроспективная выставка его работ. В связи с этим он воссоздает “Возбуждающий пиджак” 1939 года и представляет его публике в отеле “Мерис” в Париже.

С 18 декабря 1965 года по 28 февраля 1966 года в нью-йоркской Галерее современного искусства представлено триста семьдесят работ Дали, в большинстве своем из частных коллекций, таких как собрания Эдварда Джеймса или Элинор и Л. Рейнолдс Морз. В каталоге выставки Дали говорит о третьем измерении в живописи маслом, “единственном измерении, привлекающем глаз и челюсти вдохновенного Дали, который по праву прозван божественным, поскольку является единственным его изобретателем”.

В 1967 году в гостиной отеля “Мерис” Дали показывает свою картину “Ловля тунца”. Это огромное полотно стало результатом его последних

исследований, в частности, в области “утонченной помпезности”, к которым он добавляет игровые эффекты, заимствованные из пон-арта, оп-арта, ташизма и т. п.В этом взрыве чистой энергии художник проводит классические параллели своим сюрреалистическим изысканиям. Дали поясняет, почему эта картина является иллюстрацией к теории Тейяра де Шардена о конечности Вселенной и космоса: “Я понял, что эта конечность, сокращение, сжатие космоса, вселенной и делают возможным существование энергии и что чрезмерность и сила порыва и создают тот ритм, который, по Делакруа, может существовать, лишь „преломляясь сквозь призму все упорядочивающего интеллекта" ”. К презентации своей картины Дали приурочивает публикацию книги “Похвала Мейсонье”, где воздает должное художникам помпезного стиля, таким как Детайль и Бугро, сумевшим усвоить непреложный закон Истории и воплотить трагедию человеческого существования. Вслед за ними Дали начинает писать в той же четкой старомодной манере, которую Андре Бретон сочтет просто блажью. Но Дали упорствует: “Живопись—это ручная фотография в красках”.

“Майская революция” 1968 года застает Дали в Париже. Кипучая жизнь улиц приводит его в восторг. Однако беспорядку, сопровождающему это похожее на игру восстание, он противопоставляет строгую дисциплину разума. В листовке “Моя культурная революция”, распространяемой среди студентов Сорбонны, он пишет: “Включить в нее достойную похвалы народную проституцию в народном духе,

прибавив к ней могучую чувственную и духовную энергию”. И добавляет: “Буржуазную культуру можно заменить лишь по вертикали. Мы разбуржуазим культуру лишь тогда, когда мы депролетаризируем общество, и лишь направляя работу духа ввысь, обратно к его законным, божественным истокам. Должна проявиться аристократия духа. Человек-царь будет терпеть при своем дворе лишь князей духа”. Чтобы избежать баррикад и разрушений, в качестве выхода он предлагает свой параноико-критический метод, а также увеличение числа культурных памятников и учреждений и реабилитацию традиционной мистической мысли. Как всегда, свои идеи он подкрепляет парадоксом: “Там, где проходит культурная революция, должны взойти ростки фантастического”.

В 1969 году он пишет предисловие к книге Робера Дешарна и Кловиса Прево “Художественно-религиозный взгляд на Гауди”. Ничто так не вдохновляет его как критики, сравнивающие архитектуру Гауди с тортом; вспомним, что это Дали провозгласил когда-то: “Красота должна быть съедобной или не быть вовсе”. Для подтверждения этого он анализирует творчество каталонского архитектора с точки зрения пяти чувств, прославляя создателя этой живой плоти, этого восторга, сумевшего соединить блеск красок, декоративный натурализм, творчески возвышенное дурновкусие и аромат святости. Он подчеркивает, что Саграда Фамилия—“произведение в форме собора, а не в форме художественной галереи”.

В том же, 1968 году супруги Элинор и А. Рейнолдс Морз распахивают двери своего дома в Кливленде для публики, а два года спустя, ^ марта 1971 года, открывают в Бичвуде первый Музей Дали—итог их сорокалетней собирательской деятельности. В 1982 году этот музей будет переведен в Сент-Питерсберг, штат Флорида.

23 мая 1973 года Дали показывает в отеле “Мерис” свою первую “Хроноголограмму”. Годом ранее он уже представлял в Нью-Йорке этот “архетип неотвратимой и неминуемой живописи: метафизический гиперреализм”. Оптика вообще и возможности ее применения для создания иллюзии объема всегда привлекали Дали. Еще до открытия лазера и его использования в голографии стереоскопическое видение наиболее близко подходило к намеченной им для себя цели. И вполне естественно, что при его стремлении овладеть третьим измерением все, что связано с рельефностью, приобретает для него первостепенное значение. Так, первым этапом на этом пути стал 1964 ^Д? когда он привез из Нью-Йорка состоящие из мелких ячеек пластмассовые панно, которые при наложении создавали эффект рельефности. Этот “муар”, напоминающий глаз насекомого, послужил основой для нескольких живописных работ, среди которых “Пейзаж с мухами” и “Лаокоон, терзаемый мухами”. В 1970 году в Лувре он изучает полотна Герарда Доу, современника Вермера. Дали узнает, что Доу написал шесть сте-

реоскопических, то есть двойных картин. Самая замечательная из них изображает мальчика, поймавшего мышь; одно из двух панно находится в Дрезденской галерее, другое—в санкт-петербургском Эрмитаже. Сделав это открытие, он берется за работу над стереоскопическими картинами. Эффект достигался при отражении двумя зеркалами, стоящими под углом 60° друг к другу. При помощи этого приема он создает две небольшие двойные картины, изображающие Гала, стоящую в мастерской Порт-Лигата. Тогда же он выполняет две гравюры—первый стереоскопический  эстамп—для  своей  книги  “Десять  рецептов бессмертия”. Одновременно при помощи линз Френеля он старается упростить прием, позволяющий сразу нескольким зрителям видеть картину в стереоскопическом изображении. Когда в 1(^1 году американский ученый Деннис Габор получает Нобелевскую премию за открытие голо-графии, Дали видит в этом изобретении наилучшее средство для своего продвижения по пути к рельефному изображению. В начале 1972 года благодаря советам Денниса Габора он создает три композиции, которые будут представлены с у апреля по 13 мая в нью-йоркской галерее Нёд-лер. Во вступлении к каталогу выставки, он поясняет, чем является голо-графия для художника: “Трехмерная реальность занимала художников еще со времен Веласкеса; в наше время трехмерностью Веласкеса попытался овладеть аналитический кубизм Пикассо. Теперь, благодаря гению Габора, использование голографии сделало возможным художественное возрождение, и передо мной открылись двери новой области творчества”. Параллельно с этим он занимается геометрическими

конструкциями или фотографиями, снятыми при помощи стереоскопического фотоаппарата с двумя объективами, перенося их затем на два холста в гиперреалистической технике (“Дали со спины, пишущий Гала со спины”). Зеркальный стереоскоп Уэтстоуна, приспособленный Роже де Монтебелло, позволяет ему работать с полотнами большого формата. Позже он воспользуется исследованиями американского ученого Белы Юлеша для получения компьютерных стереограмм. И наконец, в 1975 году смешает левое и правое изображение стереоскопической картины на одном холсте (“Гармония сфер”), вследствие чего эффект объемности будет достигаться лишь при фронтальном осмотре со скошенными к переносице глазами, без стереоскопа или зеркала.

В том же духе задуман им и купол его собственного музея в родном городе, работу над которым он поручает архитектору Эмилио Пе-ресу Пиньеро. Дали хочет переделать старый театр Фигераса в некий “Кинетический Храм” в неопалладиевом стиле, который станет самым монументальным из его творений. Открытие этого музея станет самопосвящением Дали, соответствующим обожествлению Гала, которая в 1972 году получила в полную собственность замок Пуболь; даже Дали не мог там появляться без специального приглашения хозяйки. Торжественное открытие Театра-музея Дали состоялось 23 сентября тс)^ года. В этом музее представлены все этапы развития Дали-

художника, вплоть до “непостижимых, принадлежащих четвертому измерению политопов”. Среди залов— один удивительнее другого— особым интересом публики пользуется зал Мой Уэст. Это архитек-турно-интерьерное воспроизведение коллажа, выполненного Дали ^1934 ~ 1935 годах. Зрители проходят через зал, а затем имеют возможность взглянуть на пего через широкоугольный глазок и увидеть, как комната превращается в портрет американской кинозвезды Мой Уэст.

Король и королева Испании на летнем отдыхе в 1968 году посетят Музей Дали. Незадолго до этого, 24- апреля художник представит в Нью-Йорке в Музее Соломона Гуггенхейма свою первую гиперстереоскопическую картину “Дали, приподнимающий поверхность Средиземного моря, чтобы показать Гала рождение Венеры”. Тема этого полотна уже много раз прорабатывалась художником в его классических произведениях.

В 1981 году Дали добивается от администрации музея решения приобрести большой жилой дом, примыкающий к театру. Здание, получившее название “Галатея”, становится штаб-квартирой Фонда Гала и Сальвадора Дали. В нем размещаются библиотека, фототека и ви-деотека, несколько выставочных залов и хранилище.

 

ТЕОРИЯ КАТАСТРОФ 1979-1983

В 1979 году, 26 мая Дали избирают иностранным членом Академии искусств Института Франции. Во вступительной речи он отметил значительное влияние “великого математика и тополога Рене Тона”, автора теории катастроф. “Это прекраснейшая в мире эстетическая теория, то есть я хочу сказать, что меня она заинтересовала главным образом с эстетической точки зрения, потому что каждая из катастроф, а он их насчитал шесть: параболическая точка округления, „ласточкин хвост" и т. п.,—завораживала меня чисто эстетически, а его самого—по иным причинам...”, д мая 1979 года президент Академии искусств композитор Тони Обен, принимая Дали в члены Французской Академии, скажет: “Вы—гений, сударь, это знаете вы, это знаем мы...” Свою шпагу академика Дали украсит фигуркой лебедя Леды и тремя характерными элементами человеческого лица — нос, рот, подбородок,—которые потом будут фигурировать в картине “Явление Аф-родиты Книдской” (тд81), навеянной греческой статуей, приписываемой Праксителю. Те же элементы будут использованы при создании флакона для духов “Дали”, представленных публике 26 октября 1983 года в музее Жакмар-Андре в Париже.

В Центре Жоржа Помпиду в Париже 18 декабря открывается крупная выставка его произведений. Вернисаж совпал с забастовкой персонала Центра, но это не помешало успеху выставки. Ему не помешало и то, что администрация не выполнила пожелания Дали разместить картины в одном большом зале, чтобы зрители смогли охватить

взглядом сразу' все его творения. Ему также хотелось бы видеть на этой выставке гигантское воспроизведение “первозданной гирлянды”, о которой он говорил в “Трактате о гирляндах и гнездах”, написанном в Порт-Лигате в 1978 году. В этом сочинении “бессознательные атавистические сосиски” символизировали возвращение доисторического человека с охоты. Такой экскурс во тьму веков перекликается с теорией Тона, основанной на тектоническом движении поверхностей. По мнению математика “невозможно создать абстрактную, чисто геометрическую теорию морфогенеза”, и Дали посвящает себя этой строгой идее, сформированной на основе последних открытий в области топологии и дифференциального анализа. С этого момента он чувствует, что исследование четвертого, пространственно-временного измерения вполне возможно.

В 19^1 ^оду, несмотря на серьезные недомогания, Дали пишет “Жемчужину”, картину, где явно прослеживается параллель с Инфантой Маргаритой — главным персонажем знаменитых “Менин” Вела-скеса. Живопись великого испанского художника побудила его и на создание датированных 1982 годом работ: “Инфанта Маргарита Вела-скеса, появляющаяся в очертаниях всадников во дворе Эскуриала” и “Веласкес, агонизирующий за окном слева, из которого торчит ложка. Карлик Себастьян де Морра”. К этим реминисценциям на темы славного прошлого испанской живописи в том же году он добавляет несколько работ на темы Микеланджело: “Сцена во дворе Эскуриала

с фигурой, навеянной статусП Мнкеланджсло ,,Сумс{Жи"\ установленной на мо1^иле Лорснцо Мсдичн, на переднем плане”, “Фигура, навеянная Лдамом е плафона Снкегннекой капеллы в Риме” н ее1)ня “ О п лак н в анп и ”.

В 1982 году, 10 нюня уходит из жизни Гала, с  нею вместе исчезает экстравагантный сюрреалист Дали. Лишившись неизменной поддержки своей музы, он превращается в больного гения, смирившегося и доверчивого. Художник целиком сосредоточивается на теории катастроф и “на одном из ключевых моментов в перемешении материков, когда Европа нашла свое место, и Пиренейский полуостров был таким образом спасен”. Для пего этот “ключ” находится в том месте, где сегодня размешается вокзал города Иерниньяна.

Несмотря на болезнь, Дали пишет все с тем же упорством п строгостью мысли. Сбреди последних работ— “Три славные загадки Гала”—картина, написанная за несколько педель до смерти его вдохновительницы. Он больше нигде не бывает и живет затворником в замке Пуболь, где пишет' па темы своей собственной жизни, своей болезни, своих воспоминаний, окончательно отказавшись от “воображения, этого слуги каприза и мечты”.

Лишь однажды он подаст голос из своего уединения, потребовав, чтобы при организации большой ретроспективной выставки в Музее современного искусства в Мадриде (13 апреля—10 мая 1983 года), а затем в Королевском дворце в Барселоне (10 июня—10 июля) была соблюдена его воля. По желанию Дали, которого 26 июля 1983 года король Испании Хуан Карлос 1 провозгласил маркизом де Дали-и-де Пуболь, выставку открыл юный принц-наследник Фелипе.

В мае 1983 года Дали пишет свою последнюю картину “Ласточкин хвост”, навеянную теорией катастроф.

Эротические метаморфозы

Серия рисунков, выполненных с 1960 по 1968 год (отрывки)

Против порнографии и похабщины за бога Эроса и эротику

Быть может (и без всякого “быть может”), самое большое различие, существующее между эротикой и порнографией, заключается в том, что эротика имеет божественное начало и приносит удачу, тотда как порнография низка и приносит неудачи. Римляне имели богатый опыт по части эротики и знали все это. Это в их языке слово “похабный” (по-латыни оЬасепш) приобретает значение “зловещий”. Эротика за тех, кто носит галстук, то есть кто богат. Это—удел орлов, богов!

Порнограф же беден; он не носит галстука, его злая судьба сродни доле черепахи, которой суждено быть раздавленной. Видел ли кто-нибудь когда-нибудь богатую черепаху, конечно, кроме Жориса-Карла Гюисманса, но та от того и сдохла.

Все те, кто сегодня носит свитер с черепашьим воротником, обречены на упадок, на неизлечимую бедность, и всегда их зубы будут испачканы хроническим майонезом.

Невозможно представить себе черепаху, тащущую за собой жалкий галстук, на который налипали бы плевки, окурки, яичная скорлупа от омлетов с пряностями и прочие гадости. Порнограф с преждевременно состарившимся черепашьим лицом, похабный калека, бесстыдно лысый и разгоряченный, протягивает вам на углу грязные открытки, держа их в своей черепашьей лапке, которую он едва осмеливается высунуть из рукава своего заскорузлого пиджака. Эрос же, бог любви, наоборот, стоит прямо, вознося к небесам руку со своим галстуком, с висящим на несгибаемой алебастровой шее колчаном. Этот черепаховый—но античерепаший—колчан полон спермати-ческих стрел и является самым славным, самым величественным из мистических атрибутов этого ангела орлов, попирающих грязных черепах.

Порт-Лигат, воскресенье 9 августа 1968 года        Сальвадор Дали